Es a finales de los años sesenta cuando Helen Escobedo cam­bia de rumbo plástico para dedicarse a producir instalaciones cuyas ideas "surgen in situ, para un espacio deter­minado, y destinadas a vivir un lapso limitado de tiempo".  

Con Helen Escobedo, quien además se ha caracterizado por ser una funcionaria cultural avocada siempre a impulsar el arte vanguardista de nuestro país, hemos sostenido la si­guiente conversación. 

¿Cuáles son los eventos colectivos que  más le gustan a Helen Escobedo?

Aquellos donde conozco a otros artista mientras realizan in si­tu su trabajo; es decir, en las bienales y trienales.  En especial­, las de Middelheim (Bélgica), Caracas (Venezuela), In-Site .(Tijuana-San Diego) y recientemente, en el Parque Ecológico de Xochitlán, Estado de México. 

Y respecto a sus obras que se exponen permanentemente, ¿cuá­les son sus favoritas?

Me gusta la escultura de la Ruta Olímpica, de 1968; El Gran Cono de Jerusalén; Las Tres Torres de Nueva Orleans; las instalacionesque realicé en Copenhague y Helsinki a inicios de los noventas, y, por sobre todo, la experiencia del Centro del Espacio Escultórico. 

¿Podríamos abundar en este último tema?, ¿Cómo nace el proyecto, cómo logra concretarse el Centro del Espacio  Escultórico?  

Bueno, resulta que en 1974 el rector de la UNAM, Guillermo So­ber6n, reúne a seis artista que laboraban como docentes o funcio­narios de la Universidad y les propone realizar un trabajo crea­tivo; es el momento en que se está cocinando lo que ahora se conoce como Cultisur.  Ya estando Jorge Carpizo como rector se nos lleva a dar un paseo por estas terrenos cubiertos por lava petrificada, y se nos sugiere que allí realicemos una escultura. 

Decidimos desde entonces hacer una obra en conjunto, “anóni­ma” , un concepto que reunirá las ideas de los seis participantes (Herzúa, Sebastián, Matías  Goeritz, Federico Silva, Manuel Felguérez y yo).  Establecimos  también que las decisiones debían ser unánimes. 

Hicimos una especie de cedazo conceptual por el que pasaron únicamente las ideas conceptuales.  Utilizamos el círculo que además había sido usado por la civilización prehispánica muy cerca de allí, en la pirámide de Cuicuilco.   Para establecer el número de módulos,  se seleccionó el 64, cifra que para cada uno de nosotros significa  algo diferente. Luego pensamos en las cuatro puertas o aberturas equidistantes del círculo que están presentes en prácticamente todas las civilizaciones de la Tierra.  Escogimos, por último, la forma del modulo, una que ninguno hubiera utilizado a la fecha; esta fue la del triángulo isosélico.

Después se pasó a una segunda etapa del Centro del Espacio Escultórico, donde los seis participantes tuvimos la oportuni­dad de producir obra individual.

 A mí siempre me ha llamado la atención su inclinación -por el ­trabajo colectivo.  Una inclinación que, dicho sea de paso, abrió brecha aquí en México.

No sólo eso.  Yo fui la primera en reconocer que en los sesen­tas estaban trabajando en México grupos como SUMA yProceso Pentágono, dos de los cinco que envié a la Bienal de Jóvenes Artistas de París, en 1969, cuando yo era la directora del Mu­seo Universitario de Ciencias y Artes.  Es tras el éxito en la Ciudad Luz deestos cinco grupos que aquí se les reconoce ofi­cialmente.  Yo creo que esto ya dice bastante de mi enorme in­terés por el trabajo grupal.

 ¿Pero por qué este interés?

Porque con él uno se enriquece muchísimo.  Como ya lo he dicho antes, ver cómo piensan, sienten y trabajan otros artistas es una experiencia inigualable.  Además, pienso que la labor de equipo es esencial en un espacio público.  Pongo un ejemplo: cuan­do a mí se me invita a otro país para realizar una obra, me re­sulta absurdo trabajarla aquí en México de una manera puramente decorativa, y enviarla simplemente para que allá se coloque.  Según  mi punto de vista uno debe más bien tomar conciencia del espacio y de los materiales predominantes y más accesibles del lugar donde se instalará la obra.  Se debe también investigar todo lo que sea posible sobre la historia y el arte de aquel país para que la obra que se está realizando tenga relación con sus espectadores habituales. Y para conseguir esto es necesario que solicite la ayuda de los artistas del país en cuestión*

 ¿Y usted no cree que  este trabajo colectivo que se  empezó a gestar y desarrollar hace décadas nos prepara para medios como el Internet?

Sí, nos preparó para un cambio de actitud en donde ya no estamos dirigiendo nuestra visión únicamente hacia nosotros mismos, sino que nos exige abrirnos hacia afuera para tomar en cuenta la mirada del otro.

 ¿Cómo ocurrió el paso de su obra escultórica tradicional hacia el medio plástico de las instalaciones?

Bueno es una. historia un poco larga.  Trataré de ser lo más bre­ve posible.  Sucede que en 1969 todos nos volvimos instaladores porque no teníamos un cinco para crear la obra que deseábamos.  Ese año se nos regala muchísimo papel periódico y todos los artistas hacemos en el Museo Universitario de Ciencias y Artes instalaciones.  Es cuando Cuevas realiza el dibujo más grande del mundo.  Participamos, entre otros, Arnaldo Cohen, Marta Palau y yo. En fin, todos fuimos instaladores. Después de esto cada quien volvió a su rumbo, pero yo. a partir de ese momento, no dejé de revisitar este nuevo medio de expresión.

 Se trata de un momento histórico en el que explota la crea­tividad en México con obras que encuentran su referencia en los años cincuenta y aún más atrás:  ensamblajes, happenings, environments...Los artistas ya no­ quieren permanecer en los museos y galerías donde su obra sólo es vista como objeto decorativo, de consumo.  Se prefieren espacios alternativos como la calle, el metro o los edificios abandonados.