Mónica Mayer

Sexo, risas y amor: tres artistas mexicanas enfrentan la pornografía

31 May 2013

La pornografía es frontal y transparente, es el coito en primer plano… Pero, ¿qué pasa con las artistas que se inspiran en la pornografía? ¿Reproducen los esquemas sexuales tradicionales o los cuestionan? ¿Ven a la mujer como objeto o defienden nuestro derecho al placer? ¿Inventan el cuerpo o lo someten? De eso y más les platicaré en estas páginas cuyas principales protagonistas serán tres artistas mexicanas: Maris Bustamante (1949), Rigel Herrera (1975) y Paola Esquivel (1979).

 

Primero les cuento un poco de dónde vengo, para contextualizar mi selección de estas tres artistas más allá de que sus obras me producen orgasmos estéticos.

 

Hace mucho tiempo, después de militar un par de años en los primeros grupos de feminismo setentero en México, me fui al Woman’s Building, la escuela de arte feminista que hubo en Los ángeles, California. Eran tiempos interesantes. Por un lado, leíamos a Adrienne Rich y a Andrea Dworkin y por otro a Marge Pierce o a May Sarton. Desde entonces no había UN feminismo, sino muchas maneras de abordar un tema sumamente complejo.1

 

Me tocó ver exposiciones como The Great American Lesbian Art Show que, sin serlo, eran tachadas de pornográficas simplemente por no limitarse a las formas de sexualidad impuestas por el patriarcado. También empezaba su carrera Annie Sprinkle2, prostituta y actriz porno convertida en artista y sexóloga; quien hoy sigue reivindicando el cuerpo como una fuente de placer inagotable. Pero al mismo tiempo, artistas como Suzanne Lacy y Leslie Labowitz con su grupo Ariadne: A Social Art Network, participaban en manifestaciones como la histórica marcha anti-pornografía Take back the night en San Francisco, en 1979, con performances3. No olvidemos que en esos tiempos rifaba la pegajosa frase de Robin Morgan: “la pornografía es la teoría y la violación la práctica”.

 

Curioso, ¿no? Por un lado se producían imágenes tachadas de pornográficas y, por otro, imágenes que atacaban a la pornografía. ¿Paradoja? No: simplemente dos frentes de una misma batalla por recuperar el control de nuestros cuerpos. El sistema aprovechó esta supuesta contradicción muy bien. Por un lado se desató una ola de censura de largo alcance contra el arte y por otro se le hizo creer a la población en general que la bronca eran las pinches feministas burguesas, blancas y puritanas que querían acabar con la libertad de expresión. Fue un caso clásico de “divide y vencerás”, y desafortunadamente todavía hoy una encuentra hasta feministas que se creyeron ese choro. Esto desvió la atención del punto central: las imágenes nunca son inocuas y para defenderse de ella —y para defenderlas— hay que aprender a analizarlas, sin olvidar las sabias palabras de Betty Friedan: “Suprimir la libertad de expresión bajo el pretexto de proteger a las mujeres es peligroso y está mal”.4

 

LO PERSONAL ES POLÍTICO y también es artístico. Y tanto lo personal, como lo político y lo artístico, sólo se entienden de acuerdo a su contexto. En México, en donde el ambiente es aún más represor, la batalla es doble. Cuántas veces no nos hemos encontrado con estupideces como cuando censuraron la imagen de un joven de torso desnudo, con tatuajes, piercings y gola de Lourdes y Luis Almeida, con la que ganaron el premio de cartel en el Festival Internacional Cervantino en 20045. Fue tachada de pornográfica y causó tal escándalo que hasta el concurso desapareció. Y si empezamos a contar a todas las artistas cuya obra ha sido considerada pornográfica, aunque no pase de ser ligeramente erótica, la lista sería interminable. Recuerdo unos desnudos fotográficos que presentó Cynthia Grandini en el Centro Cultural Tomasa Valdés que fueron desmontados porque disque se quejaron los míticos “padres de familia”. Tras el incidente convirtieron la galería en biblioteca.6

 

Ante la educación social que recibimos como mujeres y frente a arranques represores antes mencionados, no es de sorprender que el trabajo de las artistas sea más pudoroso que el de los hombres. Durante años me quejé de que en las exposiciones de la Semana Cultural Gay en el Museo Universitario del Chopo —cuyo tema era el arte erótico— siempre había cientos de vergas voladoras por todos lados. Las imágenes lésbicas las hacían hombres y parecían salidas de revistas para caballeros, y los trabajos de las mujeres artistas eran más bien tímidos. Incluso la obra de artistas inspiradas en la pornografía como Carla Rippey siempre eran sutiles.

 

Afortunadamente, los tiempos cambian. Hace poco realicé una breve encuesta para conocer trabajos de mujeres artistas que hubiera sido catalogado como pornográfico o que se inspirara en la pornografía y me llovieron respuestas de toda la república. Entre las artistas cuya obra más me llamó la atención están: Rocío Caballero, la Niña Yhared, Paulina del Paso, Katiushka Saavedra, Amor Muñoz, Jimena Padilla, Alma Sandoval y Carmen García. Estas chicas no tienen pelos en la lengua.

 

Imagen 1
Carmen García, Lavadora, s/f

 

Pero pasemos a las tres artistas escogidas.

 

Maris Bustamante
Aún antes de ser mi comadre y cómplice, Maris me conquistó el día que le vi un performance7 en el que explicaba la diferencia entre el desnudo erótico y el pornográfico según un criterio de censura usado antiguamente en cine y teatro que dice que si la cosa no se mueve el asunto es erótico y si se mueve es pornográfico. Maris explicaba esta diferencia presentando un cuadro con la imagen de un pene que cuando disparaba un dispositivo mecánico saltaba violentamente hacia el frente.

 

Clavada en los temas gruexos, la muy bárbara patentó el taco y lo convirtió “en un arma de PENEtración cultural” y propuso aquella frase célebre —que plasmó en algunas obras— que decía: “Atrévase a cometer un acto erótico: ¡cómase un taco!” Desde entonces, cada vez que me meto un suculento taco a la boca, lo disfruto más. Y sé que influenció a muchos otros, porque cuando voy a una taquería, observo el brillo en la mirada de los comensales con aquella jugosa primera mordida. Fíjate y verás8.

 

Después, con Rubén Valencia y otros cómplices, Maris presentó el performance El Pornochou. Aquello era divertidísimo, un potente coctel de humor, referencias artísticas e inteligencia.

 

Durante el espectáculo se hacía un tour por el MUPOE, el primer Museo de la Pornografía y el Erotismo, y había una disertación científica sobre “el famoso y hasta hoy desconocido Punto ‘G’”.

 

Como buen espectáculo porno, hubo un strip-tease en el que Maris aparecía como Kalantán, la mítica figura del burlesque. Ella se iba despojando de todo, incluso de sus ojos, uno de los cuales acababa en el suelo y el otro quedaba colgado mientras eyaculaba chisguetes de lágrimas. El número terminaba apoteósicamente cuando Maris se sacaba paletas envueltas de la vagina y las lanzaba al público.

 

Imagen 2
Maris Bustamante, Montaje de Momentos Plásticos con el No Grupo, 1980, Museo de Arte Moderno

 

Conociendo el trabajo de Maris, el día que vi una de sus piezas en la que un majestuoso nopal inflable se erigía a 25 metros de altura adentro del edificio del Chopo, supe que estaba ante una obra maestra de la pospornografía y el poscolonialismo9.

 

Por falta de espacio no les cuento de otros performances de Maris, como el Sexikitsch, Obsénikus o El Pene como Instrumento de Trabajo, pero si le rascas un poquito… a Internet encontrarás información sobre estas obras.

 

Rigel Herrera
Una de las artistas más clavadas con la pornografía es Rigel Herrera, de quien se dice pasa cuatro horas diarias consumiéndola, para luego transformar estas imágenes crudas a través de una depurada técnica hiperrealista. A veces el público no se da cuenta del origen de estas obras, lo cual me parece un perverso acto de seducción10.

 

La obra de Rigel incita distintas reacciones. Escandalizó a su medio familiar y al escolar, lo cual fue espléndido porque su objetivo inicial era rebelarse contra ellos. Pero tampoco es muy aceptada por su generación, la cual, según sus propias palabras, “lo único que le ha aportado a la sexualidad es violencia” y ella, hedonista por naturaleza y por convicción, está a favor del placer 11. Pero hay más. La han criticado por reforzar los estereotipos femeninos, por ser heterosexual y deleitarse en el cuerpo femenino, por hacer imágenes lésbicas desde la “seguridad” de la heterosexualidad y por no incluir morenas. Es experta en pisar callos12. Quizá Rigel incomoda a medio mundo porque magnifica el estereotipo del DESEO; o nos enfrenta cara a cara o nalga a nalga con esa imagen que, conciente o inconcientemente, todas/os hemos comprado o nos hace recordar que, aunque se nos incite socialmente a reprimirlo, todas/os nadamos en un profundo océano de deseo.

 

Algo curioso que me han comentado algunas de las artistas que trabajan con el tema de la pornografía, incluyendo a Rigel, es que la gente que ve su obra siempre tiene expectativas sobre su aspecto y comportamiento. En otras palabras, esperan que sean medio putas. ¿Sucederá lo mismo con hombres? Por lo pronto te dejo un ejercicio mental: ¿habiendo visto esta obra, cómo imaginas a Rigel?

 

Paola Esquivel
El trabajo de Paola Esquivel me dejó igual de anonadada y carcajeante que las obras de Maris hace dos décadas. Te recomiendo que veas la pieza antes de seguir leyendo13.

 

Estos tres videitos agridulces (El pan de la vida, El monstruo y El atasque) se encuentran en Juega, la curaduría que hizo Grace Quintanilla de videoartistas para el Museo de Mujeres Artistas Mexicanas (MUMA) y son parte de una pieza más grande que ha ido construyendo poco a poco.

 

La pieza de Paola es un acto de flagrante autovoyeurismo bigbrotheresco que apunta hacia el autorretrato del nuevo milenio. Las figuritas de migajón de pan representan a su mamá y un papá al que nunca conoció sino hasta empezar esta pieza cuando ella y su hermano –imagínense nada más- le cayeron al susodicho en su casa sin previo aviso y con cámara en mano. En estos breves videos ella recrea la escena de sus padres cogiendo para concebirla. Pero lo más sorprendente es que en el último su mamá hizo los muñequitos y es con quien Paola los está manipulándolos y platicando. Representar para aprender. Representar para aprehender. En otra parte del mismo proyecto, Paola contrató al mago Frank para realizar otros tres videos. Uno en el que le da un abrazo a ella, otro en el que le enseña a su hermano a amarrarse la corbata y en el tercero participa en una cena familiar como padre.

 

La pornografía es frontal y transparente, decía yo al principio de este texto. Es el coito en primer plano. La pieza de Paola me hace pensar que a veces el arte es tan frontal y transparente que logra –como en este caso- desarticular estructuras tan complejas como la de la pornografía.

 

Mónica Mayer Estudió artes visuales en la ENAP y obtuvo una maestría en sociología de Goddard College. Fue fundadora del grupo Polvo de Gallina Negra con Maris Bustamante en 1983. En 1989 fundó, junto con Víctor Lerma, el proyecto Pinto mi Raya, mismo que a la fecha co-dirigen. Fue columnista de El Universal durante 20 años y ha publicado cuatro libros.

 


1 http://womansbuilding.org/

2 Anniesprinkle.org(asm). Disponible en: http://www.anniesprinkle.org/

3 Take back the night. 

4 Frase célebre de Friedan citada en Feminists for Free Expression (2002).
http://www.ffeusa.org (18 de junio de 2009), cuya versión en inglés dice: “To supress free speech in the name of protecting women is dangerous and wrong.”

5 http://www.escaner.cl/escaner68/araceli68b.jpg

6 http://www.jornada.unam.mx/2004/02/28/Images/04af1.jpg

7 http://www.escaner.cl/escaner87/araceli87b.jpg

8 http://www.escaner.cl/escaner87/araceli87q.jpg

9 http://www.escaner.cl/escaner87/araceli87o.jpg

10 Galería ap

11 Artmajeur, galería de arte en línea.

12  Rigel Herrera

13 Museo de mujeres artistas. 



EL RESPETABLE PÚBLCO Y SU PARTICIPACIÓN EN EL PROYECTO

13 Oct 2011

12 de octubre de 2011

Hace un año y diez meses visité por primera vez el archivo de Olivier Debroise y hoy está por terminar esta exposición/proyecto de reactivación/intervención: el próximo lunes la desmontan.   

Lo curioso es que no me cayó el veinte de que se acercaba el fin ayer que recibí el mail de Pilar avisándome del desmontaje de la expo, sino hace unos días cuando estaba reacomodando el escritorio en mi compu y pasé la carpeta Archivo Olivier 2011 (que estaba solita y en medio de la pantalla) a la carpeta Proyecto Archivos, que incluye el material de los otros cuatro archivos con los que estoy trabajando. Cambió de lugar. Entró al archivo.

Uno de los aspectos que me ha entusiasmado del proyecto son los dispositivos y eventos paralelos a la exposición.  Yo casi diría que la exposición es un mero pretexto para la(s) acción(es), en el sentido de Arendt de echar a andar un proceso, pero también en términos del tipo de piezas (performances, intervenciones, acciones o como quiera llamárseles) que ha venido realizando Pinto mi Raya desde siempre.  Creo que si bien no fue una exposición taquillera en términos de cantidad de público presencial, a través del blog, al día de hoy ha tenido 5,500 visitas y tiene un público de calidad que no sólo ha sido espectador sino ha ayudado a construirla.  También se ha incrementado el archivo: Rafael Ortega donó una caja entera con documentos de Un banquete en Tetlapayac, Sarah Minter todo el material que grabó para el “detrás de cámaras” y Laura Cohen contactos e impresiones de las fotos que tomó durante el rodaje.  Por su parte, Pinto mi Raya realizó y donó el peinado de textos por y sobre Olivier que están en nuestro archivo y a la par Arkheia reunió sus propios materiales hemerográficos por y sobre Olivier, lo que ya implica una reelaboración del material original del archivo. Desafortunadamente creo que todo esto pasa medio desapercibido. 

Quizá el dispositivo que más me sorprendió fue la serie de conferencias a través de Twitter, con su divertido nombre: Actwitteando el archivo Olivier Debroise. Cuando Rafael Sámano y su equipo (Andrea Bravo, Ximena Calvo y Gracia Ulloa) me sugirieron que usáramos este medio no entendía cómo, pero me encantó la idea porque me comentaron que el museo tiene un buen número de seguidores jóvenes por twitter.  Además, fue un placer trabajar con ellos en la organización de mesas reales y virtuales así como el blog por su nivel de compromiso y eficiencia.   

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 Yo me eché un primer vuelo de prueba para tratar de agarrarle la onda.  Se invitó al público a dialogar sobre la exposición. La conversación virtual duró una hora y se me pasó volando porque entraban preguntas y había que responder en 140 caracteres (cosa bastante difícil) y era complicado seguir las conversaciones simultáneas.  No le había entrado de lleno a twitter y no entendía su funcionamiento, no sólo en lo mecánico, sino en lo social.  Ya para las siguientes conferencias en las que me acerqué como público, fui pensando desde antes mis preguntas para sintetizarlas.  Creo que voy captando que, en efecto, a diferencia de Facebook en donde lo que se crea una red, aquí de lo que se trata es de crear un murmullo. No es como el arte correo, sino como arte sonoro.  

Para las demás sesiones invitamos a diversos expertos a comentar los textos escritos por Olivier que se subieron al blog.  Karen Cordero twitteó sobre El misterioso caso de Abraham Ángel, Rosa Casanova  sobre Tina Modotti  fotógrafa. Una evaluación y Tina Modotti. Una vida frágil, Esther Acevedo sobre Lola Álvarez Bravo. De las humildes cosas y Benjamín Mayer sobre tres textos: Una incomunicable felicidad: los dibujos eróticos de Sergei Eisenstein,  De la vida secreta de una vida incómoda y La versión definitiva que jamás veremos.  Creamos un murmullito en twitter y después todo se archivó en el blog.  

También tuvimos otras pláticas, o conversatorios, como les dicen hoy en día.  La primera fue Intimando con el archivo Olivier Debroise.

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A esta mesa invitamos a las personas que han trabajado más de cerca el archivo de Olivier, que está dividido entre tres partes: los documentos en Arkheia, los libros en el Instituto de Investigaciones Estéticas y las fotografías en el MUNAL.  Dos de las personas que se han adentrado más al archivo son Eloísa Hernández que está encargada del fondo Debroise en Arkheia y fungió como curadora adjunta en la exposición (sin quien hubiera sido absolutamente imposible este proyecto no sólo porque conoce a fondo el archivo y tiene el don de ser metódica y ordenada, lo que permitió que el trabajo curatorial fuera fluido, sino porque aportó ideas importantes a la exposición) y Abigail Pasillas quien obtuvo la maestría en historia del arte con la tesis El historiador y su archivo. Reflexiones en torno a la no-colección fotográfica de Olivier Debroise donada al MUNAL.  También participé yo como curadora de la expo y Pilar moderó.  Fue una mesa interesante en términos de compartir con el público lo que incluye el archivo, pero también de lo que significa enfrentarse a trabajar un archivo, tanto en lo teórico como lo práctico y en lo afectivo.  Los archivos no son un montón de papeles aburridos sino el lugar donde las pasiones quedan registradas.  

La segunda mesa la había pensado desde hace mucho.  A lo largo de los años he visto crecer a varios de los archivos de arte contemporáneo y me conozco todos los chismes, que en algunos casos son verdaderas historias de horror.  Un común denominador es que las personas encargadas de los archivos rara vez conocen a sus colegas.  Me parecía importante que se reunieran porque muchos de sus problemas son resultado de políticas institucionales y no se van a solucionar de manera individual. El objetivo de la mesa era organizar una reunión informal para que se conocieran y compartieran experiencias e ideas.  Creo que entre los participantes que yo sugerí y los que propuso el equipo del MUAC logramos una mesa muy interesante.  Invitamos a  Marisol Escobar (ExTeresa), Paola Gallardo (Laboratorio de Arte Alameda), Ruth Estévez (que fue curadora en el Carrillo Gil y propuso un interesante proyecto de archivo), Angélica García (Archivo Juan José Gurrola), Ana María García (Archivo Marcos Kurtycz), Edna Torres (Archivo Pola Weiss), Pilar García (Arkheia), Sol Henaro (quien ha curado varias expos de archivos) y yo como moderadora (Pinto mi Raya). Curiosamente, todas éramos mujeres.

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Sol ya no pudo llegar, pero envió un texto que se subió al blog. La chorcha estuvo muy sabrosa porque hubo un muy buen equilibrio entre archivos privados y públicos, así como en el planteamiento de problemas y soluciones.  El archivo es un campo de pasión y creatividad.

Una cosa que me queda claro es que existen problemas como la falta candados legales para proteger los archivos dentro del INBA que no se van a resolver sin presión de la comunidad cultural.  Como los archivos no se consideran patrimonio, cosa que afortunadamente ya está sucediendo en Arkheia, no hay ni los presupuestos ni los mecanismos para proteger estos materiales que a veces son documentos o documentación, pero en el caso de Ex Teresa y el Laboratorio de Arte Alameda, son su acervo.  Los archivos privados también tienen sus broncas específicas, como el hecho de que quienes los integramos no somos especialistas en archivonomía y muchas veces aprendemos a tumbos en la práctica, generalmente sosteniendo los archivos con  nuestros propios recursos materiales y económicos, aunque algunos han recibido apoyo del FONCA.  En cualquier caso,  creo que un primer paso para ir resolviendo estas situaciones es estar en contacto. Por lo pronto me comprometí a abrir un grupo en FB sobre archivos de arte contemporáneo. En el blog se subieron unos breves textos que les pedimos a todas para presentar su archivo y espero que también se suba la grabación de ésta y las otras mesas.

La última mesa fue Escribiendo sobre Olivier Debroise. Los participantes fueron parte del público de primer nivel, por así llamar a los que no sólo se quedan como espectadores, sino dialogan con el proyecto.  El público empezó a tomar la batuta. En este caso los  ganadores del concurso de ensayo Olivier Debroise y su archivo, que a fin de cuentas son los que están reactivando el archivo.  Convocamos en las categorías de profesionales y aficionados/estudiantes para que todo el público pudiera participar.  Los ganadores en la categoría de profesionales fueron Jorge Alberto Arreola Barraza, Sergio Téllez-Pon, Alejandro García Neria (en primero, segundo y tercer lugar respectivamente), con una mención honorífica para Mireille Torres Vega.  En la categoría de estudiantes y aficionados los ganadores fueron Jazael Olguín Zapata, Carlos Misael Ceballos Quintero y Norma Jiménez Fernández, con una mención para Mariana Arriaga Armendáriz. 

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Algo que me llamó la atención fue la variedad de temas que abordaron estos textos: Olivier como crítico, como narrador, su estilo literario, su archivo, el archivo en general, textos más literarios inspirados en Olivier, etc.   El archivo como generador.

Un dispositivo que me gusta mucho es el taller Identidades archivadas, que llevan a cabo Muna Cann  y su equipo de Enlaces (los chavos que guían y asesoran al público en las exposiciones y que son fundamentales en este tipo de exposición) en el Ágora.  En el taller invitan a los niños a visitar la exposición, especialmente los documentos personales de Olivier, para luego hacer sus propias hojas de vida actual o a futuro, real o ficticia.  Este material se colocó en una carpeta y ha sido parte de la exposición.  También hay una computadora para que los adultos llenen su hoja de vida (pasado, presente y futuro) en la exposición misma, pero no ha funcionado tan bien ya que el diseño original no se pudo integrar por problemas técnicos y lo que quedó era francamente poco apetecible. Ambos se plantearon como un espacio para pensar en los archivos que todos tenemos y en cómo nos definen los documentos, pero también era un coqueteo con el mundo de vidas virtuales ficticias con el que jugamos en la actualidad.  

 

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Para mí lo verdaderamente interesante de la exposición, lo que permite que no nos quedemos en exhibir y estetizar documentos, son estas reuniones virtuales y presenciales que activan los contenidos del archivo. Para mí, ésta es la acción.

El último dispositivo va a ser el sábado 15 de octubre de 2011.  Se llama Banquete de ideas. Es una invitación al público que vio la exposición y quiere platicar sobre ella a participar en esta mesa.  No tengo idea quién llegará. El público tiene la palabra.

 

Rumbo a la inauguración

05 Oct 2011

2 de junio de 2011

Ahora sí ya estamos en pleno proceso de montaje.

Para mí ha sido todo un aprendizaje porque como artista estoy acostumbrada a dejar mi obra en el museo que se encarga de todo. Como curadora, las exposiciones que he organizado independientemente han sido menos complejas y en las que he trabajado con museos sólo han requerido que seleccione y consiga la obra. Aquí me he tenido que involucrar en todo el proceso. Afortunadamente esto ha sido un trabajo en equipo y tanto Pilar García Germenos como Eloísa Hernández han estado al pié del cañón. Empiezo a entender la curaduría como algo más cercano a la dirección y producción teatral o cinematográfica que a la investigación. Aún no sé si ha cambiado el papel del curador en el museo en general, si es algo específico de las exposiciones de archivo o simplemente el estilo del MUAC, pero ha sido intenso e interesante.

Un aspecto que ha resultado todo un reto es la museografía. Se van a utilizar los muebles que diseñó Giacomo Castagnola para la exposición anterior que fue sobre el archivo de inSite. Son una maravilla. Están pensados específicamente para exponer archivos, por lo que incluyen unas mesas muy flexibles que pueden colocarse horizontales o inclinadas, cajoneras, unas como carpetas con hojas de acrílico rígido, módulos para imagen en movimiento, estantería para carpetas u otros materiales de consulta y áreas en las que se pueden poner textos o imágenes ampliadas. La iluminación proviene de lámparas de escritorio, lo que le da intimidad. Cualquier cosa luce espléndida montada en esos muebles.

El único problema en este caso es que la museografía tiene que pensarse en función de lo existente, lo cual a veces implica ajustar la cantidad y tamaño de documentos al mobiliario. Esto resulta particularmente difícil en una muestra que, como ésta, está hecha para leerse casi como texto. Por otro lado Giacomo tuvo que rediseñar la posición de los muebles para esta exposición y como vive en el norte del país, hasta ahora la comunicación ha sido por correo electrónico. Los diseños que había enviado están sensacionales, pero yo no acabo de entender las cosas hasta que las veo en vivo y a todo color.

Archivo  Archivo Archivo

Otro problema ha sido que el espacio en el que se está montando la expo tiene unos grandes ventanales y el sol entra directo en algunos lugares por lo que ahí no se pueden colocar materiales originales o se tienen que recubrir. A lo largo de todo este proceso ha habido un diálogo constante con Claudio Hernández, quien trabaja la restauración y conservación en el museo. De hecho él y su equipo han estado encargados de montar los documentos. Algunos primero los tuvieron que planchar y darles su manita de gato.

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Lo que también he notado que ha sido un trabajal es lo eléctrico, especialmente porque sólo hay un contacto en el espacio, por lo que todo el mobiliario tiene que ir conectado a esta misma línea. Además de las lámparas hay 5 entrevistas de sonido, 10 videos en equipo de distintos tamaños y dos computadoras. Es una chamba compleja que no se aprecia y sólo se nota cuando no funciona. Mis respetos. Ahora ya nada más falta que entre otra parte del equipo museográfico a poner cédulas, sujetar las publicaciones de consulta, etc.

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Un aspecto del trabajo para esta expo que he disfrutado muchísimo es editar las entrevistas que le hizo Olivier a Lola Álvarez Bravo. Sherel Hernández (quien hizo su servicio en el MUAC y se encargó de digitalizar todo el material hemerográfico de y sobre Olivier en su archivo y el de Pinto mi Raya para esta expo) me hizo favor de ayudarme a bajar y enseñarme a manejar un programa de edición sonora. Después fueron horas y horas de oír las grabaciones, decidir que dejar en menos de 3 minutos, que es lo que me dicen llega a escuchar la gente. Ya casi me las sé de memoria. Estas entrevistas son una joya. En la expo habrá sólo una probadita. Creo que lo que más me conmueve es la forma en la que la artista vieja le fue transmitiendo su conocimiento al joven crítico y el cariño entre ambos.

También he estado ocupada en la edición de Una cena más, el performance/cena/conferencia que grabamos con las personas cercanas a Olivier y a los temas que se tratan en la exposición.

He pasado horas y horas con Alfonso Cornejo e Ilse Briones del equipo de Rafael Ortega editando. La cena está tal cual, sin cortes y al sonido no se le editó nada. Rafa sugirió que lo dejáramos en split screen, dividiendo la imagen a la mitad. Esto nos está permitiendo meter imágenes de sus dos cámaras, así como de lo que estaba grabando Víctor en su papel de "el espía" y fragmentos de Un banquete en Tetlapayac. Por otro lado, en los espacios negros arriba y abajo integramos texto tanto para incluir los datos de quien estaba hablando, como comentarios sobre el archivo. Yo no sé si algún visitante a la exposición vaya a tener tiempo de sentarse y ver todos los materiales, pero de cualquier forma la mayoría estarán en internet y quedan como parte del archivo mismo.

Ahora sí, el próximo miércoles es la rueda de prensa y el sábado inauguramos.

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UNA EXPO Y UNA CENA

05 Oct 2011

25 de marzo de 2011

¡Qué semanitas! El miércoles de la semana pasada inauguramos la exposición Mujeres ¿Y qué más? Reactivando el archivo de Ana Victoria Jiménez en la Universidad Iberoamericana.  Además de mostrar el archivo de Ana Victoria, que incluye tanto las fotografías que ella empezó a tomar desde inicios del movimiento feminista y documentos como carteles (tiene una colección de cerca de 300 carteles feministas, incluyendo algunos    con diseños de artistas como Leonora Carrington, Fanny Rabel, Andrea Gómez, Siqueiros, Francisco Mora y hasta Felipe Ehrenberg), tanto el Taller Permanente de Arte y Género que yo facilito como las alumnas de Historia del Arte de Karen Cordero en la Ibero realizaron una serie de obras y/o dispositivos museográficos para reactivar el archivo.  De hecho, el que todas ellas estén trabajando con estos materiales constituye en sí misma la principal reactivación del archivo.  No es suficiente exponer los materiales, hay que tratar de que tengan sentido hoy

Cámara de diputados Auditorio Nacional, manifestación en contra de Miss Universo (1977) Hacia el Monumento a la Madre, manifestación en pro de la maternidad voluntaria (1979).
Cámara de diputados, manifestación en pro del aborto libre y gratuito (1977). Auditorio Nacional, manifestación en contra de Miss Universo (1977) Hacia el Monumento a la Madre, manifestación en pro de la maternidad voluntaria (1979).

Una cosa que me gusta mucho de la selección final que se hizo de los materiales del archivo AVJ es que muestra el interés que siempre tuvo Ana Victoria por documentar la fuerte veta de producción artística del movimiento feminista. Creo que ni siquiera yo que estuve presente en tantos de esas manifestaciones y eventos la había visto tan claramente hasta ahora. Además de guardar documentos del trabajo de los tres grupos de arte feminista ochenteros (Polvo de Gallina Negra, Tlacuilas y Retrateras y Bio-Arte), en las manifestaciones documentaba todo el trabajo cultural presente: teatro, performance, intervenciones artísticas de toda índole. Al verlo me pregunto porqué nunca ha sido registrado por la historia oficial del arte mexicano y ha permanecido invisible a diferencia, por ejemplo, del trabajo de grupos como Mira y Germinal. ¿Será que siempre recitamos la misma historia y ni siquiera las feministas nos hemos atrevido a cuestionarla? ¿Será que ese tipo de trabajo estaba más interesado en lo político que en conseguir su legitimación en el medio artístico? ¿Será que toda esta historia sigue guardadita en los archivos?

También me gusta mucho el diálogo que entablaron las nuevas generaciones de artistas feministas con el archivo. Después de la Ibero la expo se va al Claustro de Sor Juana y posteriormente, para finales de agosto a Xalapa, lo que me recuerda que tengo que ponerme a escribir mi texto para el libro/catálogo de la exposición.

Cartel setentero de Ana Luisa Barreto del Archivo Ana Victoria Jiménez De boca en boca y pieza interactiva de Adriana Calatayud, Adriana Raggi y Bruno Bresani del Taller Permanente de Arte y Género a partir del análisis del cartel.
Cartel setentero de Ana Luisa Barreto del Archivo Ana Victoria Jiménez. De boca en boca y pieza interactiva de Adriana Calatayud, Adriana Raggi y Bruno Bresani del Taller Permanente de Arte y Género a partir del análisis del cartel.

Y por si fuera poca la chamba de la expo, El Banquete de TetlapaMUAC, la cena/acción  fue antier para provechar que iba a estar aquí unos días James Oles y pues había que coordinar todo.

Todos los invitados aceptaron participar en la cena/acción de buena gana: Karen Cordero (quien además de ser amiga cercana y miembro de Curare desde un principio, trabajó con él en la expo de Abraham Ángel), Enrique Serrano (amigo de toda la vida y encargado de editar novela póstuma), Patricia Sloane (amiga y cómplice de Olivier de toda la vida), James Oles (copartícipe en diversos proyectos y su pareja durante muchos años), Antonio Saborit (amigo de Olivier de años, participante al igual que Jay y Cuauhtémoc en Un Banquete en Tetlapayac y origen de los materiales sobre Tina Modotti que se encuentran en el archivo Debroise), Ángeles Toledo (amiga con quien Olivier compartió la época en la que el joven crítico entabla su importantísima relación con Lola Álvarez Bravo), Pilar García (quien además de dirigir Arkheia, trabajó con él en diversas curadurías, CURARE, etc.), Cuauhtémoc Medina (amigo, participante en Un Banquete en Tetlapayac y muchas otras cosas), Rafael Ortega (amigo de Debroise y director de imagen de Un Banquete) y Sol Henaro (curadora que conoció bien a Olivier, quien la acompañó en gran parte de su proceso, pero además especialista en arte y archivos a quien invité para equilibrar un poco la cena y tratar de encausarla hacia la discusión sobre el archivo y no la remembranza sentimental).

La cena se llevó a cabo en El Hotelito de Miguel Legaria y Cuca Valero. No sólo está ahí mismo el departamento en el que vivió y murió Olivier, sino que ellos, además de ser sus amigos, hicieron el catering en Un Banquete en Tetlapayac. Era el lugar perfecto y me sentí como en uno de esos libros infantiles que le das la vuelta a la hoja y brincan en tercera dimensión. Pasé de lo plano del archivo de documentos a la calidez del testimonio y/o reactuación (reenactment). Nos sirvieron lo mismo que cenaron Eisenstein y sus invitados durante el rodaje de ¡Qué Viva México! y también los invitados de Debroise en Un Banquete en Tetlapayac: gusanos de maguey, guacamole, chiles rellenos, escamoles y pastel. Desafortunadamente no lo pude disfrutar de lleno por estar en la chamba.

Ángeles Toledo a punto de ser entrevistada La Cena
Ángeles Toledo a punto de ser entrevistada La Cena

Aprovechamos el momento antes de la cena para entrevistar a algunos de los que iban llegando para las grabaciones que vamos a incluir en cada núcleo.  Yo espero que estas entrevistas le puedan dar calidez a la expo y un sentido más profundo a los documentos.  No sé ni cómo quedaron porque yo estaba nerviosísima puesto que la mayoría de los invitados eran muy cercanos a Olivier y regresar a esa casa, algunos por primera vez desde que falleció, podía acabar en una reunión triste.

Además me sentía que tanto Víctor como yo estábamos de espías (bueno, él con disfraz y toda la cosa, asumiendo el papel del personaje que actúa de espía en la película de Olivier y que en efecto espiaba a Eisenstein) porque ninguno de los dos fuimos amigos de Debroise.  Y, he de confesar, un par de invitados me intimida un poco.

La cena salió muy bien. Se habló del archivo, de las formas de investigar de Olivier, de su afán por archivar incluso cosas tan íntimas como el relato de sus propios sueños eróticos con otros colegas. Compartieron anécdotas de su infancia en relación a su novela Traidor ¿y tu? y otras de su juventud cuando conoce a Lola.  Creo que resultó en un buen retrato de Olivier, pero también ese sector del sistema artístico mexicano.  Ahora habrá que editarlo.

Esta parte del proyecto me interesa particularmente porque es mi propuesta personal de obra hecha a partir del material de un archivo y se une a una larga serie de “conferencias performanceadas” que he dado de manera individual a lo largo de los años, como La Silla (The Anglo, 1998) y Invisibilidad (MAM, 2001) o las que hemos hecho en Pinto mi Raya a lo largo de los años, como Ruedo/Rueda de Prensa (MAM, 1999) o El Mejor Amigo de los Museos (1997, Ex Teresa).  En este caso la forma de cena salió a partir de la investigación misma y de seleccionar Un Banquete en Tetlapayac como núcleo de la exposición y jugar con todos los rollos no sólo de reactuación sino casi de repertorio. Además espero que sea un dispositivo útil en la exposición.

Invisibilidad Foto: Víctor Lerma La Silla	Foto: Mónica Naranjo
Invisibilidad Foto: Víctor Lerma La Silla Foto: Mónica Naranjo
Ruedo/Rueda de Prensa                                             El Mejor Amigo de los Museos
Ruedo/Rueda de Prensa El Mejor Amigo de los Museos

Y AHORA… A METER LAS MANOS A LA MASA

15 Sep 2011

30 DE NOVIEMBRE DE 2010

 Por primera vez estoy apreciando el trabajo de los curadores y todo el proceso que implica su chamba.  Hacer el guión museológico y el museográfico es como armar un rompecabezas.

 Algo que me queda claro es que quiero que este sea un proyecto de reactivación del archivo y no sólo una exposición de documentos.  Quiero ver cómo funcionan distintas estrategias, desde trabajar con las redes sociales e internet, hasta tener propuestas de interacción e incluso participación del público en la muestra misma.  Pero también quiero hacer obra a partir del archivo y en lo posible enriquecerlo.  Que realmente sea una visita de un archivo planteado como arte a otro sobre arte.

 He estado platicando tanto con Rafael Sámano  y con Muna Cann que llevan las áreas educativas y de producción del conocimiento y estamos cocinando un par de proyectos, además de las tradicionales mesas redondas.  Por un lado estamos planeando un blog y por otro un espacio dentro de la exposición para que el público haga archivo creando sus propias hojas de vida reales o ficticias a partir de ver los documentos personales de Olivier expuestos.  Creo que esa sección va a quedar a todo dar porque hay unos dibujos lindos de cuando era niño, su carta astral y su renuncia a la chamba segura como traductor en el Colegio de México para dedicarse a la investigación.  Es como cualquier archivo personal: se mezcla la nostalgia, la fantasía, el documento burocrático y aquellos que atesoramos porque hablan de las decisiones que nos han marcado.  Están las batallas, los éxitos y los fracasos.  Por cierto, hay varias cartas de editoriales en E.U. que le dicen que su libro Figuras en el Trópico es muy bueno, pero que no se lo van publicar porque no hay interés en su país por el arte del nuestro.  Duro y directo.  Las quiero incluir porque muchos piensan en Debroise como el hombre de poder en el medio cultural mexicano, pero desconocen estos descalabros.

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Otra de las propuestas que estoy planteando es una cena con las personas cercanas a Olivier.  Es una acción que tendría como objetivo, por así decirlo, darle volumen a los documentos, meter un punto de vista más íntimo a la exposición.  Además sería un “reenactment” ¿reactuación? de Un banquete en Tetlapayac, la película de Olivier, que en sí misma que es una reactuación de la cena que se llevó a cabo durante el rodaje de ¡Qué viva México! de Serge Eisenstein. Por lo pronto se llama Un banquete en TetlapaMUAC. La idea es que participen  Cuauhtémoc Medina, James Oles, Karen Cordero y otras personas que estuvieron cercanas a los temas de la exposición y a Olivier.

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 Por último, lógicamente quiero meterme con el material hemerográfico del archivo de Olivier.  Buscar, tanto en ese archivo como en el de Pinto mi Raya todo lo que exista por o sobre Debroise. Intervenir el archivo reorganizándolo, y ponerlo a la disposición del público. Una acción espejo entre ambos archivos. 

 En fin.  Mañana tengo que enviar el proyecto final para ver si lo acepta el seminario curatorial.   

SIMPLEMENTE LOLA

15 Sep 2011

23 de noviembre de 2010.  Hoy empieza la verdadera labor detectivesca.

Más allá de los temas que abordó Olivier y sus productos finales, ya empiezo a distinguir (creo) algunas formas en el archivo.  Empiezo a ver sus texturas, pesos, líneas que lo recorren, etc.  

Por ejemplo, me llama la atención que a investigación sobre Tina Modotti está contenida en una sola carpeta negra (que por cierto tiene cartas originales de Antonio Saborit de sus propias investigaciones), pero la presencia de Lola Álvarez Bravo se trenza a lo largo del tiempo y del archivo de Olivier. 

Por otro lado, hay temas sobre los que escribió libros enteros de los que casi no hay materiales. Como que acabó la investigación y tiró todo. De otros, como Abraham Ángel hay poco material, aunque se ve que rascó hasta debajo de las piedras para conseguirlo. Por ejemplo, se recorrió el directorio telefónico hasta encontrar a los familiares y se fue al Panteón de Dolores a ver si realmente existía una tumba. Pero sobre Sergei Eisenstein hay cajas y cajas y cajas. Me da la sensación de que muchos de los archivos de y sobre los artistas en México son raquíticos, tercermundistas. Mucho del material de Eisenstein son copias de materiales en archivos en EU. Quizá, además de que tienen más recursos y costumbre de archivar, están mejor organizados para que quien investiga se pueda llevar copias. En el archivo de Olivier me he encontrado artículos de periódico mexicanos transcritos a mano. ¡Qué flojera!

Por último, me parece que la forma en la que Olivier investiga sobre los vivos y los muertos es muy distinta y que los materiales que reúne le sugieren el formato final del producto, ya sea algo más creativo como la película y sus novelas o más académico.  En fin, ya veré si no es sólo un alucine mío, pero por ejemplo,  el material que reunió sobre Tina y es verdaderamente maravilloso. Se ve la profundidad de la investigación en los detalles. Por ejemplo, hay información hasta del detective que investigó a la fotógrafa. Hay copias de sus pasaportes rusos, recortes de su estancia en la cárcel, cartas personales. Se siente como materia prima para una novela. En cambio de María Izquierdo lo que hay son textos y textos y más textos escritos por otras personas. 

Pero lo que me tiene cautivada es la relación entre Lola Álvarez Bravo y Olivier.  He estado escuchando las cintas de las entrevistas que le hace el crítico a la fotógrafa (el joven ávido de conocimientos a la anciana ávida de compartir su experiencia) y son un deleite. Fue su maestra. Hay grabaciones en las que están sentados analizando obra, otras que ella le platica de artistas, de la época, de las cuestiones políticas del momento.  Es el material en crudo de muchos de sus textos posteriores.

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Me intriga si se acercó a doña Lola para hablar de su trabajo y luego se dio cuenta que era una mina de oro de conocimiento de toda una época del medio artístico o si se acercó a consultar con ella sobre otros artistas y se topó con el espléndido trabajo de una fotógrafa que estaba medio olvidada.  Lo cierto es que es toda una historia de cariño del bueno.

En las cintas Lola platica de una película con Frida Kahlo.  Muero de curiosidad.  Nunca había oído de ella.  ¿La haría?

“Cuando estaba empezando a hacer los ensayos o las pruebas de la película que tenía yo proyectada con Frida pensé que una de las características más extraordinarias de Frida eran sus desdoblamientos constantes y quería yo lograr llamar con fotografía a la otra Frida…”  

También habla de su rebeldía ante la asignación de roles y de que Manuel era contador en Hacienda y cómo era brillante para las cuentas. Menciona cómo empiezan como fotógrafos y de cómo ella se sentía totalmente ligada a él.

Es curioso que Olivier le pregunta muchas cosas evidenciando que es mujer -desde su maquillaje hasta quienes eran las otras mujeres de su generación. ¿Se le hubiera ocurrido preguntarle a Don Manuel Álvarez Bravo por su vestimenta o la de sus colegas?  

“Pero es que era la única mujer que andaba brincando con una cámara en la calle, en los desfiles de deportistas y del 16 de septiembre y todos los fotógrafos se burlaban de mí.  Así es que me volví gallo.  Luego, luego me volvía agresiva y encontraba siempre las palabras para defenderme.”  

Casi que podría hacer todo el proyecto sobre Lola en el archivo de Olivier. 

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Fotos de Lola y Olivier tomadas por Adolfo Patiño

Estas entrevistas son de finales de los setentas. Es muy curioso que además de las cintas, también estén las transcripciones a mano de las entrevistas, luego pasadas a máquina, luego citadas en los textos de Olivier en distintas épocas.  Se ve el proceso completito. También se ve el proceso de cómo fue cambiando su relación: al final él es el experto, el coleccionista de Lola, el que incluso le ayuda a colocar su archivo en Estados Unidos en el Center for Creative Photography.  El paso del tiempo.

Estar metida en el archivo de Oliver me ha hecho repensar en el de Pinto mi Raya. Siempre habíamos planteado como el archivo de PMR el material hemerográfico que hemos reunido a propósito.  Es un archivo voluntario.  Pero también está todo nuestro material de trabajo a lo largo de los años: invitaciones, cartas, trabajos de otros artistas, documentos de distintos tipos, etc. Está todo el material de Polvo de Gallina Negra y de los otros grupos de arte feminista ochenteros, material de la generación de Los Grupos que juntamos para la gira de conferencias que nos fuimos a dar Víctor y yo en 80 a Europa, todo tipo de documentos sobre espacios alternativos, los pleitos de grupos como Los Abajofirmantes que cuestionaron las becas del FONCA desde un principio y mucho más.  El archivo involuntario, el de trabajo, el de la vida misma y el archivo personal (diarios, agendas, etc.). ¿Me gustaría que alguien más se metiera a ver este material?

ARCHIVITIS AGUDA

01 Jul 2011
16 de noviembre de 2010.

Los meses se pasan volando y el archivo se traga mí tiempo. Entre el archivo de Pinto mi Raya, el trabajo en el Taller de Arte y Género con el archivo de Ana Victoria Jiménez para la exposición del año entrante y la visita al archivo de Olivier, desayuno, como, ceno y sueño archivo.

No estoy clavada revisando cada documento de Olivier porque no pretendo convertirme en experta en su trabajo, pero sí he tenido que adentrarme a la reflexión sobre el archivo para no quedarme en sólo ventilar papelitos.

Por lo pronto estoy leyendo Encounters in a Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive de Griselda Pollock y The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas de Diana Taylor, además de los textos de Arte y fisuras transversales. Archivo y Acción, el seminario que están impartiendo Ana María Martínez de la Escalera y Erika Lindig en el MUAC al que me metí y que incluye desde Jacques Derrida o Hannah Arendt hasta Didi-Huberman.


Siento que el cerebro va a reventar porque me cuesta trabajo entender el peculiar y complejo lenguaje de los teóricos. Además no tengo la menor idea cómo diablos le voy a hacer para aterrizar algunas de estas ideas en la práctica y plantear una expo que no sea soporífera, que acerque al público general a Olivier y muestre al archivo como un ejercicio de poder personal.

Por suerte últimamente han habido muchas exposiciones de archivo, como No-Grupo: un zangoloteo al corsé artístico (Museo de Arte Moderno) y Un lugar fuera de la historia (Museo Tamayo, curadas respectivamente por Sol Henaro y Magalí Arriola y he podido observar sus estrategias. Y, claro, también la de InSite, curada por Donna Conwell, que está en el MUAC.


A diferencia de estas muestras que parten de archivos entre cuyos documentos hay obras de corte conceptual o las que presentan obra hecha a partir de archivos (por lo que en ambos casos hay material visual que exponer), la mayor parte del archivo de Olivier son papeles. Para colmos ni siquiera hay documentos estéticamente atractivos, como sucede en expos de archivos históricos. En el de Olivier abundan las fotocopias. Supongo que podría incluir obras de arte sobre las que él escribió, pero el reto es hacer la exposición del archivo mismo.

Lo bueno es que el material de Olivier se va a montar sobre los muebles que diseñó Giacomo Castagnola para la de expo de InSite que son una maravilla. Permiten que el público se acerque a los documentos, son acogedores, tienen espacio para consultar materiales y son muy flexibles. Me encantan las cajoneras y las vitrinas “carpeta” (por así llamarlas) ya que puedo pensar en colocar documentos para construir narrativas o mostrar procesos y por ende el tiempo, que es un elemento fundamental del archivo.


También me sirvió haber sido invitada a Colombia al Coloquio ERRATA# 1: Arte y políticas de archivo para hablar del archivo de Pinto mi Raya en septiembre. Todavía estoy digiriendo la experiencia, pero fue un lujo platicar con Graciela Carnevale del mítico colectivo Tucumán Arde en Argentina. Ella fue quien guardó su archivo durante décadas y lo ha estado exponiendo. Y también con el español Jorge Blasco, especialista en las maneras contemporáneas de archivar las prácticas artísticas. Me gustó que planteó que la palabra archivo es un verbo, no un sustantivo.

Durante el encuentro montaron una exposición del archivo de Tucumán Arde. Entre otras cosas entendí que el formato de una expo de archivo debe ser diferente a una de arte porque el consumo es distinto. Las expos de archivo se observan, pero también se consultan. De entrada, si van a funcionar bien, deben durar mucho más tiempo y ser gratuitas, como las bibliotecas. Un recurso que usaron en Colombia fue fotocopiar algunos de los materiales para que el público se los llevara. Esto me gusta porque es una manera de insertar fragmentos de un archivo en otros (si es que no los tiran saliendo del museo), pero creo que otra solución práctica sería un blog pues además de flexibilizar el horario de acceso a la expo, permite que un público más amplio la conozca.


Por cierto, tengo que empezar a leer la revista que ERRATA, que publica la Fundación Gilberto Alzate-Avendaño, que es quien organizó el evento. Su primer número es sobre arte y archivos e incluye textos de Andrea Giunta, Suely Rolnik, María Sol Barón Pino y otros.


En fin… He estado pensando en que he revisado un montón de cajas y todavía no sé por dónde entrarle al archivo de Olivier, por lo que creo que lo más honesto va a ser abordarlo desde mis propias pasiones. Partir de que esto es simplemente una visita al archivo de Olivier y no un estudio profundo de su trabajo. La próxima vez vaya a Arkheia voy a pedirle a Eloísa que me busque material sobre mujeres artistas. Aunque no me he topado con documentos que planteen explícitamente la postura de Olivier sobre cuestiones de género, mi sensación es que la discusión de las mujeres en el arte le era indiferente. Quiero ver a quienes estudió y porqué. Sin embargo, su postura ante lo gay era interesante porque es un tema central de sus novelas y una agenda velada (aunque no menos efectiva) en sus trabajos académicos y curatoriales. Y no, aún no tengo aún prueba alguna de esta hipótesis, pero vagamente recuerdo que el impacto que tuvo la exposición de Abraham Ángel en los ochentas fue importante porque revivió a un personaje icónico precisamente en el momento en el que el movimiento gay empezaba a tomar fuerza en México.

Texto publicado orginalmente en el blog de la exposición Visita al Archivo Olivier Debroise. Entre la ficción y el documento.

FINITUD Y FINALIDAD

01 Jul 2011
 
12 de enero de 2010
 
 
Llego al MUAC y pido una caja al azar. El territorio por recorrer en este archivo es tan vasto que creo que prefiero la emoción de las sorpresas a una metodología rígida.

La labor frente a mí es titánica y sólo tengo preguntas. ¿Cómo me acerco al archivo de alguien que falleció tan recientemente sin sentir que estoy trasgrediendo su intimidad?  ¿Cómo no caer en un homenaje sentimentalón, ni balconear a alguien que ya no puede defenderse? ¿Cómo manejar el material sobre las personas vivas? ¿Cómo evitar que el trabajo en el archivo se convirtiera en un acto de rapiña? ¿Cómo no caer en la autocensura? ¿Cómo encontrar un caminito en esta inmensidad de documentos? ¿Cómo hablar sobre el archivo y las estrategias de reactivación…que es lo que más me interesa? ¿Cómo investigar lo que a me interesa personalmente, aunque no hubiera sido uno de los temas centrales de Olivier?
En fin.  Ya irán surgiendo las respuesta….o no. 

Los archivos son como una extraña máquina del tiempo que nos permite ver hacia el pasado mientras mantenemos la mirada puesta en el futuro, ambos poco menos que promesas que se nos escurren entre los dedos si no nos situamos en el presente.
 
En los documentos en el archivo de Olivier se palpa el paso del tiempo; se ve el transcurso de una vida y también de una época.  Por un lado, los papeles van trazando su vida paso a paso…logros, fracasos, anhelos. Por ejemplo, me encontré la carta que escribe al Colegio de México, en donde era traductor, avisándoles que va a dedicarse a investigar. Por otro, el paso del tiempo es palpable físicamente: además de los manuscritos, hay páginas escritas a máquina y después desfilan diversas impresiones digitales. Los papeles incluso huelen diferente según la época.
Me sorprende encontrar tantas fotocopias. La era de la clonación de archivos que estamos viviendo ahora con toda la tecnología digital ya venía avanzando desde que llegó la fotocopia, que realmente no es tanto tiempo.  Yo todavía recuerdo aquellas primeras fotocopias en los sesentas que salían mojaditas y había que colgar a secar. 

Me interesa el archivo como contenido y como forma.

¿Cómo sería Olivier en los setentas?  Creo que lo conocí en esa época, pero no recuerdo cuándo ni dónde. Tengo que checar si aquella primera exposición que organizamos los cuates de San Carlos en la Alianza Francesa fue durante el tiempo que él estuvo trabajando ahí.  Una primera mirada al archivo me muestran a un niño que hacía dibujos y a un joven que escribía cuentos. ¿Los conservaría por nostalgia o para recordar siempre su lado creativo? Hay una carta astral con todo y descripción del personaje….buenísima!!!!
 
Eloísa Hernández, que es quien conoce verdaderamente a fondo el archivo porque lo está clasificando, me trae una caja que me lleva vertiginosamente por el tiempo: hojas impresas de su diario personal de 2000, cartas familiares, documentos, tarjetas de amigos y colegas de varias décadas, artículos, el libro que escribió con apoyo del FONCA y hasta algún talón de un boleto de avión o la nota de algún depósito bancario. Es un enorme rompecabezas, máxime que no soy experta en el trabajo de Olivier ni en los temas que a él le interesaban.  Creo que lo más congruente sería empezar por lo que sí conozco.

Eloísa me pasa la Caja 39 que incluye material hemerográfico de Olivier de los años setentas.  Siguiendo el ritual inevitable del archivo, me pongo los guantes blancos y empiezo. 

El primer recorte es el artículo Deslumbra, Impone, Intimida… de Debroise sobre el recién inaugurado MARCO en Monterrey en el periódico EL NORTE el 30 de junio de 1991, en el que afirma:  
“por sus proporciones, más que por sus dimensiones reales, la arquitectura interior del MARCO deslumbra y aterra…(Un museo) trata de introducir al espectador a la obra de arte (…) no de deslumbrarlo con el supuesto genio de los artistas; no se trata de intimidarlo. El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey se sitúa deliberadamente en una línea opuesta.”


Su comentario, poético y crítico, está lleno de frases citables, aplicables a otras instituciones museísticas, incluyendo al MUAC:

“No acaban, de cualquier modo, de llenar las paredes. Algunas piezas, de dimensiones (relativamente) más modestas, se ven hasta chicas; los cuadros de Dulce María Núñez, por ejemplo, estampillas perdidas, como ahogándose en la inmensidad de los muros blancos.”
Quizá una forma de resolver la exposición sería tomar citas de textos de Olivier que dialoguen con la situación actual.  

“Se asume de una vez por todas que el arte es bello, y que lo que está en el museo debe estar allí y no en otra parte.  No se presentan las obras, sino que se imponen, sin otro criterio museográfico que ciertas asociaciones visuales, correspondencias vagamente surrealistas y, en este caso preciso, las limitaciones definidas por las mismas dimensiones de los cuadros.”

¡¡¡¡UFFFF!!!! Esa podría aplicársele a casi todas las exposiciones.
 
(Este texto se publicó originalmente en el blog de la exposición Visita al Archivo Olivier Debroise. De la ficción al documento www.archivoolivierdebroise.blogspot.com)

EL ENCUENTRO

01 Jul 2011

6 DE ENERO DE 2010

 

 
Hoy visité por primera vez el archivo de Oliver Debroise en Arkheia, el centro de documentación del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM. 

 
El año pasado Pilar García me invitó a hacer una intervención/curaduría a partir de este material, pero he estado tan ocupada con los archivos de Pinto mi Raya y el de Ana Victoria Jiménez, que ni tiempo había tenido de pensar en el de Olivier. Además tenía cierta resistencia porque no es lo mismo trabajar con mi propio archivo o  el de una amiga cercana, cómplice de tantas batallas como el de Ana Victoria, que el de un crítico como Olivier, cuyo trabajo siempre respeté pero no fuimos cercanos personal o profesionalmente. Sin embargo, me interesa el reto de visibilizar un archivo y me da mucha curiosidad.   
 
No había entrado a las instalaciones del archivo de Arkheia y son geniales. Parecen bóveda de película de James Bond. Una vez adentro, sin embargo, ver los estantes altísimos con las 48 cajas del archivo de Olivier -quien murió apenas en mayo de 2008 a los 55 años de edad-  me conmovieron. ¿Al final sólo queda el archivo? 
 
Pilar me proporcionó gráficas que muestran el tipo de materiales del archivo (fotografías, libros, recortes de diarios y revistas, folletos, postales, etc.). Físicamente lo que más incluye es papel, pero hay muchísimo material digital que apenas está en proceso de catalogación. Otra gráfica analiza la temática de los documentos y muestra el amplio rango de los intereses de Olivier. La clasificación del archivo va avanzando a buen paso pues existe el compromiso de tenerla terminada en 4 años.
 
Después me quedé con Eloísa Hernández, la encargada de clasificar el archivo y basándome en la lista de lo que tienen las cajas que ya están en orden, le pedí que me bajara la 21, que incluye correspondencia y papeles de crítica.  
 
Lo primero que me encuentro es una carpeta con recortes de artículos escritos por Olivier y publicados principalmente en La Jornada. Me sorprendió que fueran tan pocos, por lo que pregunté si no había más. Según Eloísa, en lo que lleva registrado no hay mucho más.  Supongo que Víctor y yo tendremos que revisar lo que existe en el archivo de Pinto mi Raya para recuperar lo escrito por o sobre Debroise. A lo largo de los 20 años que llevamos reuniendo todo lo que se publica sobre crítica de arte en los periódicos, seguramente hay más material. 
 
Me encontré con varios ejemplares de cuando CURARE se publicaba como suplemento en La Jornada en los noventas.  Fue una época gloriosa para la crítica de arte en los periódicos en México. También está una carpeta con el texto que presentó Olivier en el College Art Association en 1995 titulado Between  Dependence and Autonomy: the Mexican Cultural System Faces Radical Changes?  Ese mismo año yo también participé en el CAA en una mesa sobre crítica de arte con una ponencia sobre nuestro archivo y no pude escucharlo. Me da curiosidad el texto porque el sistema cultural mexicano definitivamente cambió de manera radical en los noventas y, para bien o para mal, Olivier fue un personaje clave en este proceso.
(Este texto se publicó originalmente en en www.archivoolivierdebroise.blogspot.com, el blog de la exposición Visita al Archivo Olivier Debroise. De la ficción al documento).

 

ARTE Y FEMINISMO: Entre la educación amorosa y la educación por ósmosis

17 Ago 2010

Comienzo con una confesión: soy tan floja que a lo largo de mi vida en lugar de tratar de hacer muchas cosas a la vez, o como quien dice, de trabajar en lo que ahora se denomina como el femenino "multitasking", he tratado de que cada cosa que hago sirva para muchos cometidos. Soy fan de la sinergia y me divierte la idea de desdibujar la  compartimentalización de la vida. Me gustan los procesos que son de ida y vuelta, como la educación, porque he descubierto que la mejor manera de aprender es enseñar. Por eso, desde hace treinta y pico de años doy talleres y conferencias de arte feminista. Para mí, estas dos actividades son mi propuesta artística y mi militancia política. En ellas he unido mis grandes pasiones: el arte, el feminismo, la educación y el activismo.

  En mi caso, el arte feminista siempre ha tenido que ver con la educación, quizás porque empecé a sentir y entender la necesidad del feminismo siendo estudiante en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM en la ciudad de México a principios de los años setentas cuando me di cuenta que las mujeres éramos invisibles: ni se mencionaban a artistas en las clases de historia del arte, ni se nos tomaba en cuenta. La mayoría de los maestros nos veía como mujeres antes que como artistas[1] y, para colmos, la vida social de la escuela se llevaba a cabo en las cantinas de las cuales estábamos vetadas por explícitos letreros que decían: "prohibida la entrada a uniformados, menores, perros y mujeres".

  Esto me llevó a seguir mis estudios en el mítico Woman's Building en Los Ángeles, California. Yo ya había empezado a hacer obras con ideas feministas, por lo que en 1976, al enterarme de que existía una escuela especializada en el tema no dudé y me inscribí al primer curso disponible, un taller de dos semanas que incluyó un módulo con Judy Chicago.  Ahí me convertí en adicta a la educación de arte feminista, entre otras cosas, porque uno de sus ejes primordiales era trabajar con la experiencia personal de las participantes: lo que sentíamos era tan importante como lo que pensábamos.  

  La experiencia me fue tan reveladora en términos de entender que el sexismo permeaba cada rincón de mi existencia y que el arte no sólo no estaba exento de responsabilidad, sino que era un importante dispositivo de transmisión de las ideas del patriarcado, que al regresar a México quise compartir lo que había aprendido.  De alguna forma me parece que los verdaderos procesos de educación, esos que nos cambian la vida, tienen una estructura de contagio que nos compele a replicarlos. 

  Dos de mis maestros de historia del arte, Juana Gutiérrez  y Armando Torres Michúa, se convirtieron en mis cómplices y me ayudaron a dar mi primera conferencia en público.  Ellos organizaron todo. Esa tarde, decoramos el auditorio con velas para crear un ambiente adecuado y los tres nos sentamos sobre el escritorio en lugar de las sillas para hacer la reunión menos formal y para romper con el orden jerárquico entre nosotros, pero también con el público.  La velada empezó con breves participaciones de los maestros contextualizando la situación de las mujeres artistas y después me lanzaron al ruedo. Fue un gran ejemplo de educación amorosa, que es cuando una maestra o facilitadora acompaña a su alumna en el proceso de aprendizaje que ella misma se trazó.

  Ese mismo año convoqué al primer taller de arte feminista entre las militantes de la Coalición de Mujeres Feministas. Yo me había unido a uno de los dos grupos que la integraban en ese momento porque me parecía que si pretendía crear un arte feminista, primero era indispensable entender que de qué se trataba el feminismo. La existencia del taller consta en Cihuat, el periodiquito que publicábamos en la Coalición en donde lo anuncié y en la cronología del archivo Ana Victoria Jiménez[2] en cuyos registros aparece que se llevó a cabo de febrero a octubre de 1976. Desafortunadamente mis recuerdos son borrosos y en esa época yo no tenía conciencia de la importancia política de guardar archivos, especialmente para quienes hemos estado excluidas de la historia.

  Ese año empecé a ahorrar para asistir al Feminist Studio Workshop (FSW), el programa de dos años del Woman's Building al que ingresé en 1978.  Las facilitadoras de esa generación fueron Nancy Angelo, Vanalyn Green y Cheri Gaulke.  Participaban alumnas de diferentes partes de EU, de distintas clases sociales y niveles educativos, de varias procedencias raciales y culturales, de todas las preferencias sexuales, de distintas edades y algunas extranjeras como yo. 

  El primer año el programa consistía en realizar dinámicas, hacer lecturas, escuchar conferencias, trabajar en pequeño grupo y participar en diversos cursos como el de crítica de arte de Arlene Raven.  Por la misma diversidad del grupo, el ambiente siempre era tenso e intenso.  Todas nos podíamos identificar como mujeres y entender la opresión que compartíamos,  pero eso no nos llevaba automáticamente a deshacernos de otros tipos de desigualdad como el racismo, el clasismo o la homofobia.  Había que trabajarlo y aceptar que, al transitar por distintos ejes de inequidad, a veces éramos oprimidas y a veces opresoras.

  Recuerdo particularmente un taller sobre mujeres de color (women of color) porque el concepto me era totalmente ajeno. En México, desde hace por lo menos 100 años los gobiernos han construido una idea de "lo mexicano" como el mestizaje entre las culturas indígenas y la española que la conquistó en el siglo XVI. Se plantea como un punto de unión e identidad.  La cultura en EU es el "melting pot", en el que todos viven en el mismo territorio, pero no necesariamente comparten una identidad colectiva.

  Cuando empezó el taller francamente no sabía dónde colocarme porque el tono de mi piel es apiñonado, lo cuál en lo más mínimo hace que me sienta menos mexicana o "Euro-Mexican", como me definió alguna vez una artista chicana haciendo que me sintiera ofendidísima. Sin embargo, pensé en quedarme con el grupo "blanco" para analizar mi propio racismo porque la idea del mestizaje que nos han vendido en México nos une, pero también nos impide ver la enorme diversidad cultural del país, ocultando un profundo racismo del que ni siquiera se habla y que padecen en primer lugar las culturas indígenas, pero también nuestra fuerte raíz negra. Durante el taller, una de las compañeras empezó a mencionar que se había subido a un camión en México y estaba muy contenta porque, a pesar de que eran puros mexicanos, no le había pasado nada.  En ese momento entendí que yo definitivamente era una "woman of color" y me fui con las negras y las chicanas que tenían su propia discusión a partir de una doble discriminación. 

  Más que compartir una experiencia personal, subrayo esta anécdota porque hoy se habla mucho de que el feminismo setentero fue blanco y clasemediero, pero mi experiencia en el FSW es que fue un semillero en el que todas estábamos abriendo espacios para comprender la estructura de la discriminación en contra de las mujeres y, a partir de esto entender también el resto de las desigualdades de poder. El Woman's Building era una institución cuyo objetivo era la redefinición de la identidad de género a través de la producción cultural y por lógica, estos problemas se discutían a fondo. Pero sucedía lo mismo en el movimiento feminista en México con sus diversas voces. Quizá el discurso era incipiente, incluso ríspido. Quizá faltaban voces por unirse o por escucharse. Pero negar esta diversidad de planteamientos en el feminismo temprano desacredita a las feministas blancas de clase media e invisibiliza la participación del resto de las mujeres.

  El segundo año nos dedicábamos a realizar y promover nuestra obra. El énfasis que hacían en la profesionalización de las artistas me era muy extraño.  Hablaban de desarrollar estrategias para entrar a galerías, hacer nuestros portafolios, obtener becas, promover y vender nuestro trabajo. En mi contexto todo eso era irrelevante, empezando por el hecho de que México era (y sigue siendo) un país en vías de desarrollo en el que 40% de la población vive en pobreza extrema. El mercado del arte era flaco, aunque el Estado se encargaba de promover la cultura, siempre dentro de sus propios lineamientos. No hubo un sistema nacional de becas sino hasta finales de los 80's, cuando la iniciativa privada también empezó a tomar un papel más activo en la cultura y algunas galerías comenzaron a abrirse al arte contemporáneo.   

  Pero además, yo venía de estudiar en México, país de grandes movimientos de arte político como el de los Muralistas y eran de los años setentas, así es que estábamos influenciados hasta el tuétano por la matanza estudiantil del 68 y la subsecuente Guerra Sucia cuya represión fue brutal. Venía de un contexto latinoamericano de dictaduras y dictablandas.[3] Para nosotros el arte era un medio de expresión, una herramienta política, una forma de defensa personal y desdeñábamos al mercado. El reto no era cómo promover mi obra y abrirme mercado, sino cómo lograr mayor eficiencia política.  Seguramente por eso me atrajo inmediatamente el trabajo de Suzanne Lacy y Leslie Labowitz, integrantes del grupo Ariadne: A Social Art Network y me metí a los cursos que ofrecían en el Woman's Building. Pero volveré al tema un poco más adelante. 

  Habiendo participado principalmente en métodos educativos tradicionales en los que se establece una distancia inmediata entre lo emocional y lo intelectual, al principio la educación de arte feminista me incomodó mucho.  Recuerdo pasarme una tarde llorando amargamente con Nancy Angelo porque sentía que tanta atención me empalagaba.  Con los años fui entendiendo que lo difícil no había sido hablar desde mi experiencia personal, sino empezar a cuestionar todo lo que asumía como verdadero. No sólo se trataba de asimilar nuevos datos e ideas, sino de ir descubriendo hasta dónde la forma en la que me veía a mí misma y la manera en la que entendía la realidad eran una construcción social. 

  Pero lo que más me enganchó de esta experiencia fue palpar por primera vez un método educativo "alternativo", por llamarlo de alguna manera.  Durante años yo había estado leyendo compulsiva y desordenadamente sobre educación porque entonces como hoy pensaba que es la mejor opción para combatir los prejuicios, trátese de género, raza, nacionalidad, religión, etc.[4]  

  En el Woman's Building encontré un modelo que me recordaba a la educación activa en los términos de Montessori, significativa en los de Ausubel, liberadora en los de Freire, auto generativa como la de la famosa escuela Summerhill de Alexander Sutherland, práctica como la de John Dewey y tan empoderadora como lo que promovía el polémico pequeño libro rojo de la escuela de Sorne Hanseny Jesper Jensen. También veía, en la práctica, un modelo de educación y de producción artística que partía de entender cada uno de estos procesos como parte de un sistema, que es lo que había estado aprendiendo en las clases de teoría que tomaba en la escuela de arte con Juan Acha, el teórico peruano. Esto me permitió apreciar el hecho de que las artistas feministas en Los Ángeles trabajaban en equipo (historiadoras, curadoras, artistas, coleccionistas, funcionarias, etc.), pero también con activistas y personas de otras disciplinas, lo que creaba una situación peculiar y maravillosa que se da en pocas ocasiones: un momento de sincronía entre los anhelos sociales y la producción artística. En esos instantes se palpa la importancia del arte. Los Constructivistas Rusos y los Muralistas Mexicanos seguramente lo sintieron también. ¿Qué más podía pedir? Estaba deslumbrada.

  Naturalmente, lo primero que hice fue preguntar qué nutría este programa y cuáles eran sus orígenes. La referencia inmediata era el Feminist Art Program que desarrollaron Judy Chicago y Miriam Shapiro en Cal Arts en 1971. Lo demás eran menciones vagas. Por ejemplo, averigüe que el "pequeño grupo" o CR (Consciousness Raising Group) que era la herramienta eje del movimiento feminista y fue ampliamente usada en la educación de arte, tenía sus orígenes en los "Speak bitterness Groups" utilizados en la China de Mao o que algunos ejercicios utilizados en los talleres como las fantasías guiadas tenían influencia de las meditaciones curativas de las religiones orientales.[5] Yo también veía que ésta extraña y efectiva mescolanza educativa tenía influencias de la amplia gama de tendencias y escuelas psicológicas y psicoanalíticas tan de moda en ese momento, desde la psicología humanista hasta propuestas como Co-counseling formulado en los años cincuenta por Harvey Jackins o EST de Werner Erhard porque muchas mujeres en el Woman's Building participaba en este tipo de actividades.  La educación de arte feminista angelina era un producto de su momento.

  Como mencioné anteriormente, el segundo año del FSW nos concentrábamos en sacar nuestro trabajo al mundo. Para entonces yo ya había empezado a participar en los proyectos de Ariadne: A Social art Network como el proyecto Making it Safe[6] y Suzanne Lacy era mi asesora de tesis porque me había inscrito en la maestría en Goddard College, que aceptaba como válida mi participación en el FSW.  Gracias al trabajo con Suzanne, mis ideas habían cambiado y empecé a plantear los procesos políticos y educativos como arte y al performance como intervención social más que como acto escénico. Por ello, mi proyecto de segundo año del FSW consistió en realizar una pieza que se llamó Traducciones: un diálogo internacional de mujeres artistas (Translations: an international dialogue of Women Artists). Era una pieza basada en el diálogo, cuyo eje era la educación. 

  Para esta pieza traje a México a un grupo de artistas feministas de mi generación a impartir un taller y una serie de conferencias y a su vez llevar a EU información sobre las artistas mexicanas. Creamos un puente.

  Las conferencias, como suele suceder en este tipo de eventos de educación informal,  fueron abiertas al público y se llevaron a cabo en espacios como el Museo Carrillo Gil. El taller de dos días fue en la casa de Cuernavaca de la dramaturga Nancy Cárdenas e incluyó una serie de dinámicas que conducían a la realización de performances sobre nuestra experiencia como mujeres.

  Algo que me resultó muy sorprendente, es que un sector de las feministas mexicanas se molestó mucho con el taller porque querían datos duros y consideraban que nuestros ejercicios eran similares a los utilizados en los cursos motivacionales promovidas por el capitalismo para incrementar la productividad de los trabajadores y explotarlos más. Eran un truco más del imperialismo Yanqui. Armaron una bronca mayúscula. En ese momento confirmé algo que ya sabía: el primer paso para que cualquier proceso educativo funcione, quizá el más importante, es la confianza. Las feministas mexicanas desconfiaban tanto de las feministas de EU, como las mujeres del WB de los hombres.  Aprendí que si no se ponen en evidencia estos conflictos antes de empezar y de preferencia se resuelven, lo más probable es que todo salga mal. Baste contarles que se encendieron las pasiones y dos compañeras acabaron a golpes.    

  El FSW fue muy importante para mí porque me fortaleció como mujer y como ser humano, pero en términos de entender lo que era el arte feminista en su expresión más política y militante, el aprendizaje más intenso fue colaborar en los proyectos de Lacy y  Labowitz.  Aprendí del ejemplo de estas extraordinarias mujeres y artistas, de su capacidad como profesionales, de la claridad con la que estaban planteando ideas que han transformado al arte y de su compromiso político y artístico. Comprendí que si el arte quiere causar una revolución social, primero que nada tiene que ser revolucionario en términos artísticos. Y lo mismo sucede con la educación. No sólo se trata de cambiar los contenidos, lo primero que hay que hacer es transformar la forma. Con ellas me di cuenta que, así como existe la educación amorosa de la que hablaba anteriormente, también hay la que se da por ósmosis al trabajar con maestras que nos permiten compartir su proceso y son suficientemente abiertas a dejarnos ver sus sueños, dudas y desencantos.     

  Más allá de los orígenes y las especificidades de la educación de arte feminista californiana setentera, hay algunos objetivos generales que funcionaban en ese contexto y siguen siendo válidos: a) Crear un espacio de confianza en el que las mujeres podamos aceptar la autoridad de otras mujeres y ejercer la propia. b) Detectar los obstáculos personales, profesionales y/o sociales que dificultan el trabajo de las artistas y hacerse de herramientas para desarticularlos. c) Especificar los objetivos políticos y artísticos de nuestra obra y desarrollar estrategias para lograrlos.  

  El primer taller de arte feminista que impartí en México en una institución se llevó a cabo en mi alma mater en 1982.  Llena de la confianza recién adquirida en el Woman's Building, un día me le aparecí a José de Santiago, entonces director de estudios de posgrado de la ENAP y le dije que había obtenido una maestría en sociología del arte enfocada al arte feminista y que estaba decidida a impartir un taller sobre el tema. Remate afirmando que me gustaría darlo en la escuela, pero que si no me contrataba de todos modos lo iba a dar. Para mi sorpresa lo aceptó de inmediato y lo eché a andar a la brevedad, a pesar de que algunos trabajadores y maestros hicieran hasta lo imposible por boicotearnos cerrándonos el salón con llave o enviando cartas al director quejándose de que no aceptábamos hombres, siendo que sólo se habían inscrito mujeres.

  El grupo de arte feminista Tlacuilas y Retrateras surgió de ese taller. Estuvo integrado, entre otras, por artistas muy jóvenes como Patricia Torres y Elizabeth Valenzuela, historiadoras del arte como Karen Cordero y Nicola Coleby, gestoras como Marcela Ramírez y militantes feministas como Ana Victoria Jiménez.

  Ese primer curso lo diseñé de acuerdo al modelo aprendido en el FSW, pero consciente de que tenía que ser flexible y dejarme guiar por el proceso.  Empezamos trabajando a partir del pequeño grupo y otras dinámicas para estimular la creatividad y definir los contenidos feministas de la obra.  Desde entonces noté, por lo menos en México, este tipo de herramientas eran muy útiles en un principio y en momentos específicos como cuando hay que resolver un bloqueo creativo o un conflicto de grupo, pero no como estructura de trabajo cotidiana. 

  También empezamos a criticar la obra de cada alumna. Esto funcionó mejor una vez que se había establecido una buena relación entre las participantes porque en éste país fácilmente confundimos la crítica con la agresión.

  Un aspecto importante del taller fue investigar sobre el trabajo de otras mujeres artistas.  A la fecha esto sigue siendo necesario porque a pesar de la enorme bibliografía existente sobre las artistas del pasado, pocas de las escuelas de arte han incorporado dicho material a sus programas. 

  Un tema recurrente en éste y otros talleres que he impartido es que todas hemos sentido discriminación frontal o sutil y que al denunciarla nos han dicho que estamos exagerando. En ese primer taller, como no había ningún estudio sobre el tema, el grupo se lanzó a entrevistar a diversos maestros de arte y galeristas. También consiguió datos sobre la participación de las artistas en exposiciones o la frecuencia con la que se escribía de su trabajo. El sexismo era evidente, desde el galero que negaba ser sexista pero no representaba a ninguna mujer, hasta los maestros de las escuelas de arte que aceptaban sin empacho que le ponían menos atención a las mujeres artistas porque era una pérdida de tiempo. No sólo no exagerábamos, sino que nos habíamos quedado cortas en nuestra apreciación de la realidad.

  Al darnos cuenta de lo que sucedía en nuestro entorno y con la consolidación del taller en grupo, empezamos a plantear un proyecto colectivo ambicioso que pretendía reflexionar a través del arte sobre un tema que a todas nos resultaba inquietante: la fiesta de quince años.   

  Para mí, la colaboración y el trabajo de grupo son parte fundamental del arte feminista. El mismo feminismo lo entiendo como la construcción de una visión colectiva. Pero para que el trabajo colectivo funcione, tiene que venir de una necesidad real. No se puede forzar.  Yo simplemente sé que un taller está funcionado cuando surge entre las participantes la inquietud de trabajar en grupo y empezar a sacar sus ideas al mundo.  

  Pero volvamos a La Fiesta de Quince Años. En México sigue siendo tradicional que al cumplir esa edad, las jóvenes sean presentadas en sociedad, en una ceremonia que incluye un discurso tradicional del padre en el que básicamente las pone en el mercado del matrimonio. Tlacuilas y Retrateras realizó una amplia investigación que partió de nuestras experiencias personales. Aunque  entendíamos las implicaciones de esta fiesta dentro de un sistema patriarcal en el que se considera a la mujer como objeto y su valor máximo es la reproducción y algunas artistas la habían vivido como una pesadilla porque se sintieron expuestas o acosadas, otras habían disfrutado el baile y ser el centro de atención.  Algunas incluso plantearon que era mejor este ritual que el que enfrentaban los jóvenes que es tener que probarse como machitos visitando un prostíbulo.

  Al ver la profundidad y el arraigo de esta fiesta, el taller se planteó la hipótesis de que si bien tiene un antecedente inmediato en las culturas europeas e incluso se organizan viajes a Austria para bailar el vals de quince años en algún castillo ensoñador, seguramente hace eco con rituales de paso prehispánicos, por lo que también nos echamos un clavado a la historia y la antropología. También estudiamos los aspectos económicos de una celebración que produce una gran derrama económica.  De manera natural, La Fiesta de Quince Años se convirtió en un proyecto interdisciplinario.

  Por otro lado, nuestro afán por entender más que de imponer, hizo que criticáramos el tradicional baile sin satanizarlo, rescatando su aspecto celebratorio. Incluso planteábamos que los hombres eran discriminados porque no les hacían fiesta. Hace poco, gracias a una alumna del taller que imparto actualmente que está trabajando el mismo tema, me enteré que empieza a ponerse de moda que los muchachos también tengan fiesta de quince años, lo cual me parece extraordinario porque parecería que lo femenino por fin empieza a dejar de ser tabú para los hombres.   

  La Fiesta de Quince Años fue conceptualizada como una intervención social de varios meses parecido al proyecto Making it Safe en el que trabajé con Suzanne Lacy y que ella denominaba como "Non-audience oriented performance" y en México habíamos empezado a llamar proyectos visuales. La pieza incluyó una exposición, conferencias, lecturas de poesía, una obra de teatro y performances, pero el proyecto global fue acción colectiva a manera de una gran fiesta de quince años, con todo y su baile en el cual cada artista diseñó su propio vestido: algunos tenían manos por todo el cuerpo, otros mostraban los genitales cosidos externamente y no faltó el que incluía un cinturón de castidad. 

  La estructura de la pieza respondía a la de la fiesta de quince años: invitamos como madrina de libro a la crítica Raquel Tibol, el pintor José Luis Cuevas fungió como padre de la quinceañera y el artista Nahum B. Zenil fue padrino de la exposición y el único varón invitado a participar para que no se nos acusara de ser discriminadoras en contra de los hombres al organizar una muestra exclusiva de mujeres artistas. Era nuestro "token male artist".  Así mismo, por la visión política del proyecto, no nos limitamos a acercarnos a la comunidad cultural.  Invitamos a feministas, a los medios de comunicación y, muy especialmente, a la comunidad que vivía cerca porque queríamos romper el aislamiento tradicional del arte y tener otro tipo de impacto.  Estábamos llevando a la práctica lo que habíamos visto en el taller en la teoría.

  La respuesta al evento fue apabullante en términos de público y llegaron cerca de 2,000 personas.  Esto causó un caos parecido a las verdaderas fiestas de quince años.  El interés nos sorprendió, pero no tanto como las severas y mal informadas críticas que nos llovieron. En ese momento la prensa y la crítica de arte ni siquiera entendían lo que era un performance, por lo que nos acusaron, por ejemplo, de ser malas actrices.

  A pesar de nuestros esfuerzos, la avalancha de comentarios negativos hizo que el taller se desintegrara. Algunas artistas incluso abandonaron el arte.  Tuvimos la claridad y energía para convocar a la periodista feminista Magali Tercero a escribir desde otro punto de vista para contrarrestar lo ocurrido.

A la distancia veo que la crítica realmente no fue tan severa, pero resultó desastrosa porque no estábamos preparadas. Hoy, después de tantos años de enfrentar diversos desdenes y actitudes descalificadoras, no me sorprende lo que sucedió. Incluso me parece que la virulencia con que fue recibido el evento y el hecho de que sigue siendo recordado, refleja su éxito.  El grupo y el proyecto fueron incluidos en el catálogo de La Era de la Discrepancia, que fue una importante exposición que recuperó los orígenes del arte actual mexicano en 2007.[8]

 

  Sin embargo, en ese momento, en un mundo en el que todavía creíamos en utopías, éramos suficientemente ingenuas como para pensar que la sociedad cambiaría rápidamente y ni siquiera habíamos oído de lo que era el backlash, como taller  pensamos que lo que estábamos planteando era tan claro y tan justo, que seríamos bien recibidas.  Y yo, como facilitadora, no pude ver que aún no asumíamos nuestra propia autoridad con suficiente fuerza como para contrarrestar la necesidad de complacer que nos había impuesto la educación tradicional.   

  Otro de los grupos que se formó en los ochentas fue Polvo de Gallina Negra (Black Hen's Dust) que integramos Maris Bustamante y yo.[9]  El nombre lo tomamos de un remedio contra el mal de ojo porque considerábamos que era difícil ser artista, pero ser mujer artista y feminista constituía un verdadero reto y queríamos estar protegidas desde nuestro mismo nombre.  La ironía y el humor siempre fueron nuestras mejores herramientas.

  En este afán de combinar la educación, la militancia y el arte, de unir en vez de fragmentar, uno de nuestros principales proyectos fue una gira de 30 conferencias/performance  por instituciones de educación media oficiales titulada Mujeres Artistas o se Solicita Esposa en la que hablábamos del trabajo invisible de la mujer.

  Para empezar estas conferencias nos colocábamos delantales con enormes panzas de embarazadas para resaltar que nos podíamos poner y quitar a nuestro antojo ese rol asignado por la sociedad.  Para nosotras era evidente, aún en esos tiempos, que como diría Judith Butler, género es performance.[10] Inmediatamente después apagábamos las luces y Maris tiraba al suelo varios cuetes miniatura, de los que llamamos "brujas", que truenan al estrellarlos al suelo. De manera intuitiva sabíamos que si dos mujeres queríamos obtener la atención del público y/o de los estudiantes, por un lado había que sorprenderlos y por el otro teníamos que desarticular su resistencia a través del humor.  Esa experiencia me llevó a entender que las conferencias y el trabajo educativo frente a grupo son actos escénicos y, como tales, requieren de una energía y un ritmo particulares.

  En la conferencia no hablábamos de arte. Usábamos el trabajo de colegas nuestras como Magali Lara o Yolanda Andrade para referirnos a las diversas problemáticas que afectan a la mujer. Por ejemplo, las fotografías de luchadoras de Lourdes Grobet nos daban pie a hablar de la violencia intrafamiliar puesto que algunas de ellas le habían comentado a la fotógrafa que a pesar de su entrenamiento físico, no faltaba la que era golpeada por el marido.  Algunos de los temas que tratábamos eran aborto, violación, derecho a la educación, igualdad en el trabajo, la rigidez de los roles sociales, la maternidad y el feminismo. 

  Recibimos muchas sorpresas a lo largo de esta gira de conferencias por pequeños poblados o ciudades de mediano tamaño a lo largo del Estado de México, desde un presidente municipal que asistió a la conferencia y se ofendió porque ambas usábamos botas, lo que le parecía un gesto desafiante, hasta jóvenes que nos confesaban que se sentían apoyados por la plática porque en sus casas había violencia intrafamiliar y nunca habían visto que se cuestionara públicamente. A través de nuestros gestos, las imágenes que mostrábamos y nuestras palabras buscábamos producir una fisura cognitiva en el público y lo logramos en algunos casos porque a lo largo de los años se han acercado a mí personas que asistieron a alguna de esas conferencias y todavía las recuerdan como algo que hizo que les cayera el veinte.

  Pero tampoco faltaron los momentos chuscos.  En una ocasión llegamos a una pequeña población en la tarde y nos encontramos con la sorpresa de que la electricidad bajaba a esa hora y era imposible utilizar el proyector de diapositivas.  Empezamos la plática con dificultad porque las imágenes eran el eje de nuestro discurso,  pero con la ventaja de poder ver al público porque no era necesaria la obscuridad para proyectar.  Nos sorprendió que la mayoría de los asistentes fueran más jóvenes que de costumbre.  Generalmente contábamos con alumnos de preparatoria y éstos tenían como 14 o 15 años, pero no nos preocupamos porque nuestra conferencia era coloquial y apta para todo público. Entre más avanzaba la plática, los rostros de los jóvenes mostraban más desconcierto, por lo que paramos la conferencia para preguntarles porqué habían asistido y quien los había enviado.  Cual no sería nuestra sorpresa, cuando nos dijeron que la maestra de biología los había enviado para aprender sobre las enfermedades de las ¡gallinas! En ese momento terminamos la charla, enviamos a los chamacos a su casa y el grupo Polvo de Gallina Negra en pleno se retiró.     

  A lo largo de los años he seguido realizando conferencias performanceadas sobre arte y feminismo porque me parece que es un formato educativo concentrado que permite causar esa fisura cognitiva de la que hablaba anteriormente para que después la persona interesada se encargue de buscar por su cuenta otras herramientas para ahondar en el tema. También he continuado impartiendo diversos talleres de arte y género que han resultado muy enriquecedores porque la situación ha cambiado y cada circunstancia es diferente.   

  Uno de los cambios importantes es que a partir de los años ochenta empezó el proceso de institucionalización del feminismo, aunque por muchos años ignoró a las artes visuales. En las universidades se abrieron una variedad de especializaciones y departamentos de estudios de género o estudios de la mujer como el Programa Interdisciplinario de Estudios de la Mujer en el Colegio de México en 1983 o el Programa Universitario de Estudios de Género (PUEG) en la UNAM de 1992.  En los ochentas, estando la escritora feminista Elena Urrutia al frente del PIEM, Maris Bustamante y yo nos acercamos a ver cómo podíamos integrar las artes visuales a sus programas, pero no tuvimos éxito.  No es sino hasta muy recientemente que el PUEG ha mostrado interés en el arte: la Dra. Déborah Dorotinsky empezó a coordinar el seminario Cultura Visual y Género y también han empezado a publicar la revista virtual Arte, Cultura Visual y Género, que s encuentra en http://revista-red.pueg.unam.mx/360/360.html.

  Por otro lado, a principios del nuevo milenio, tanto el Gobierno Federal como los gobiernos estatales crearon Institutos de la Mujer a lo largo del país.  La visión de estos institutos no siempre ha incluido a las manifestaciones culturales, pero han organizado algunas exposiciones y eventos académicos.  Por ejemplo, el Instituto de la Mujer Oaxaqueña (IMO) organizó en 2001 el Primer Coloquio sobre arte y Cultura desde la Perspectiva de Género y en 2002, el Instituto Nacional de la Mujer convocó al coloquio Arte y Género al que invitaron a artistas y teóricas de diversas disciplinas a discutir la problemática y las aportaciones de las mujeres en cada uno de esos campos. El coloquio duró dos emisiones e Inmujeres publicó las memorias de la primera. Esto marca una de las grandes diferencias de la educación de arte feminista de principios de los ochentas y la del nuevo milenio: ahora ya por lo menos hay unos cuantos libros propios de los cuales partir[11].  No puedo dejar de recalcar la importancia de contar con estas publicaciones, porque de otra manera nos la pasamos tratando de ver si cabemos bajo las definiciones de las teóricas de países del primer mundo que cuentan con muchos más recursos humanos y económicos para realizar y publicar sus investigaciones.

  En 2004, el Instituto de la Mujer Guanajuatense (IMUG) me invitó a impartir uno de los talleres de arte y género más interesantes que me han tocado. Un año antes me habían llamado del Estado de Guanajuato a dar un taller intensivo que resultó muy estimulante porque las participantes ya tenían claro cómo funcionaba el sexismo y juntas desarrollaron estrategias para visibilizar la presencia de las mujeres artistas. Me había sorprendido que Guanajuato, que tiene fama de ser un estado muy conservador promoviera este tipo de taller, pero me dio mucho gusto.  Al año siguiente me sorprendieron aún más cuando me plantearon la idea de diseñar un taller sobre arte y género para las personas que trabajaban de manera permanente en los museos y las casas de cultura, desde administradores y maestros, hasta el personal de base que se encarga de labores como recibir los boletos de entrada. En esta ocasión el taller era organizado conjuntamente con el Instituto de Cultura del Estado y era parte del plan del IMUG para transversalizar su política de género a través de todas las dependencias del Estado. No querían que participaran funcionarios o directivos en el taller porque el tiempo que están en sus puestos es limitado y se buscaba un cambio a largo plazo.  Su lógica era que si se había logrado que se promulgaran leyes que promovían la igualdad de las mujeres, había que implementar programas para que los empleados públicos supieran lo que esto significaba. Ante tanto sentido común, naturalmente acepté el reto.

  Lo primero que hicimos, como siempre, fue hablar de nuestras expectativas del taller. Esto me permite explicar lo que yo considero que es mi rol como facilitadora y  describir el método con el que estaremos trabajando y sus objetivos.  Me parece necesario compartir esta información porque si bien el taller es sobre arte y género, implícitamente plantea una reflexión sobre la educación feminista.  Y lo hago con la muy mala intención de que después se replique.

  Después cada quien escribió los objetivos personales que quería lograr en el taller y firmó un contrato especificándolos que guardaron hasta el final del taller cuando hicimos un cierre analizando los resultados y solicite retroalimentación sobre mi desempeño. El objetivo de esto es fomentar que cada participante se haga responsable de su propio proceso educativo.

  En esa ocasión, de la introducción pasamos directamente a definir en grupo lo que los participantes, hombres y mujeres, entendían por género y por cultura. En mi experiencia siempre es más enriquecedor cuando todos contribuyen a construir una definición común que si proviene de la maestra o un texto, tanto porque se convierte en una base que la colectividad puede asumir como propia, como por la complejidad que se logra. Ya después condimentamos el platillo con teoría e historia. El ejercicio siempre ha resultado empoderador porque las participantes se dan cuenta que saben más de lo que creían y de hecho son expertas en cuestiones de género e identidad.  

  Posteriormente detectamos las situaciones que cada quien observaba en su trabajo que iban desde el hecho de que los padres se negaban a que sus hijas tomaran clases de ballet con un maestro varón por temor al contacto físico, hasta tener que lidiar con maridos que no le permitían a sus esposas asistir a algún evento, especialmente en comunidades muy pequeñas cuya "casa de la cultura" era un camión que los visitaba esporádicamente. Pero el mayor reto era lograr que los hombres -especialmente los ancianos- se acercaran más a la cultura porque consideraban que era algo femenino y se negaban la oportunidad de tomar una clase o asistir a un espectáculo. Al entender la complejidad de estas situaciones empezaron a pensar en estrategias a largo plazo.

  Me sorprendió que todos los y las participantes tuvieran una postura abiertamente a favor de los derechos de la mujer. Quisiera pensar que el feminismo ha permeado más profundamente de lo que me doy cuenta, pero la realidad me dice que no es así. En 2005, la Secretaría de Desarrollo Social publicó la Primera Encuesta Nacional sobre Discriminación en México.[12] La mayoría de los encuestados expresó que las mujeres merecemos ser tratadas como iguales, pero 40% afirmó que debíamos limitarnos a las labores propias de nuestro sexo. En otras palabras, hemos cambiado de dientes para afuera, lo cual en sí mismo es un gran logro porque es un pequeño avance en toda la población. Hoy es políticamente incorrecto aceptar la desigualdad de la mujer, pero en la práctica todavía queda mucho trabajo por hacer.

  Naturalmente, los y las participantes en el taller también analizaron la forma en la que funcionaba el sexismo dentro de la estructura de la institución para la que trabajaban.  Se habló de acoso sexual, de que los hombres obtuvieran los puestos altos y con mejores salarios y que las mujeres tuvieran que encargarse de la mayor parte de la crianza de los hijos. Era interesante ver que eran las mismas demandas por la igualdad que las feministas habían planteado décadas antes. Hasta parecería que nada había cambiado. Pero no era así. Eran las mismas demandas, pero en un contexto totalmente diferente: ahora se planteaban dentro de un taller organizado por una institución cuyo mandato era implementarlas.

  Si bien entiendo la necesidad que tenemos de reunirnos en grupos exclusivamente de mujeres cuando se empieza a hablar de género, en este caso fue muy útil que hubiera hombres y mujeres. Parecía que nunca se habían sentado a hablar. Ellas planteaban problemas que ellos ni siquiera se imaginaban, y viceversa.  El sistema patriarcal ha sido muy eficiente al dividirnos en géneros para vencernos.  

  También se designó un espacio para compartir experiencias personales, lo era resultó particularmente difícil porque era una comunidad con una historia común en la que algunos eran jefes y otros empleados.  En esta ocasión traté de evitar que esto se convirtiera en un problema hablando abierta y directamente del tema.

  Hace rato mencioné que considero que un taller está funcionando bien cuando sus participantes plantean trabajar colectivamente, pero es un éxito cuando además se tejen complicidades que permitan que el trabajo se siga desarrollando de manera independiente.  Estas pueden ser colectivas (por ejemplo, la organización de una exposición) o simplemente el que dos personas sepan que pueden recurrir una a la otra para apoyarse. Desafortunadamente en el caso de Guanajuato nunca supe si esto había sucedido porque cambiaron a la directora del IMUG y, como suele suceder en México, corrieron a todo el personal y eliminaron los programas que venían desarrollando.

  En septiembre de 2009 decidí abrir el Taller Permanente de Arte y Género porque sentía que el ambiente había cambiado.  De alguna manera exposiciones como WACK: Art and the Feminist Revolution en EU o La Batalla de los Géneros en España y la apertura del Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art en el Brooklyn Museum of Art, habían vuelto a poner los reflectores sobre el tema y generado interés, especialmente entre las artistas más jóvenes. En esta ocasión lo abrí de manera independiente, como Pinto mi Raya, que es el proyecto artístico que fundamos en 1989 mi esposo y colega Víctor Lerma cuyo objetivo es fortalecer el sistema artístico mexicano.   

  A casi tres décadas de los primeros talleres de arte feminista, el panorama es diferente.  

  Por el lado positivo el cambio más grande es la influencia del feminismo en la sociedad en general y también en el medio artístico. Para mí esto es evidente en varios aspectos: 1) Se ha fortalecido la presencia de mujeres en todos los campos y en el arte es muy notorio en la cantidad de mujeres que estudian arte y obtienen los premios y becas otorgados a jóvenes creadores.  2) Hay materiales publicados sobre las artistas, incluso sobre el arte feminista y todo un camino recorrido por mi generación. Aunque aún están por escribirse muchas de las historias locales o las de grupos más marginales, existe una amplia bibliografía. 3) Muchos artistas han estado y están realizando trabajo sobre identidad de género. 

  Por el lado negativo, el sexismo sigue fuerte y vigoroso.  A veces, el backlash ha sido brutal y en México ha llevado a extremos como el feminicidio. Pero también está presente de manera sutil y perniciosa. El desprestigio del feminismo es profundo y es común encontrar a personas que dicen estar de acuerdo con la igualdad de la mujer y actúan en consecuencia, pero rechazan absolutamente la etiqueta de feminista porque piensan que es un machismo a la inversa y a las feministas nos tienen etiquetadas como odia hombres. La diversidad y riqueza del pensamiento feminista ha permeado desde el anonimato y el estereotipo de las feministas se ha solidificado. Esto también lleva a que muchas de las artistas jóvenes crean que las batallas del feminismo se ganaron y es un tema pasado de moda. ¡Ojalá así fuera! El problema con esto, es que a ellas les es más difícil detectar el sexismo. No se dan cuenta que a pesar de la gran cantidad de mujeres artistas que hay, su participación en exposiciones colectivas sigue siendo menor a 20% y hoy todavía se escriben 10 veces más críticas de arte sobre artistas varones que de mujeres. Ellas creen que no las invitan porque no son suficientemente buenas artistas.   

  Esta combinación de factores, aunado a la comunicación y difusión que facilita las redes sociales, permitió que el taller se llenara de inmediato e incluso lo abrí en dos turnos.  La mayoría de las participantes son mujeres, pero hay un hombre inscrito de manera permanente y varios que han venido de visita.  Se incorporaron por distintos motivos.  Hay artistas, historiadoras, gestoras, cineastas e investigadoras. Varias estaban realizando tesis de licenciatura, maestría o doctorado sobre aspectos de arte y género y necesitaban un espacio para rebotar ideas porque en la mayoría de sus instituciones habían logrado que les aceptaran el tema, pero no había especialistas para guiarlas. Otras ingresaron porque están realizando obra feminista de manera intuitiva y querían  hacerlo con conocimiento de causa o vinieron para entender porqué rechazan su trabajo por ser feminista. El taller es refugio y punto de encuentro.

  El taller tiene una estructura, pero no un programa. Trabajamos a partir de las necesidades e intereses de cada una de las integrantes. Es un taller permanente en el que  cada quien puede participar el tiempo que lo considere necesario. Sin embargo, en Facebook tenemos un grupo abierto exclusivamente para quienes están o han estado inscritas al taller que sirve como plataforma de trabajo para las participantes activas pero nos mantiene en contacto con las otras. Como estábamos recibiendo muchas solicitudes para unirse a este grupo de artistas de otras partes del país que no pueden asistir al taller, actualmente se está empezando a trabajar en un blog abierto a todo público (http://de-generando.tumblr.com/). Hay ocasiones que artistas de otras partes del país envían trabajo, lo analizamos en el grupo y les enviamos nuestras opiniones o se da el caso de colegas de otros países que han venido a compartir sus proyectos con el grupo. Nos queda claro que es importante ir tejiendo una red con artistas de otras latitudes y hoy es factible.   

  La estructura del taller es sencilla. Nos reunimos una vez a la semana durante dos horas. Leemos textos y los discutimos.  En general yo selecciono estos materiales de acuerdo a las preguntas que van surgiendo en el grupo (¿Las artistas tenemos un lenguaje propio? ¿Hay crítica de arte feminista latinoamericana?  ¿En qué se diferencian el arte feminista del arte queer? ¿Qué le aporta el ciberfeminismo al arte?, etc.), pero muchas veces ellas contribuye con materiales desde sus especialidades. Gran parte de la discusión va encaminada a plantear nuestras propias definiciones para no depender de la crítica y la teoría que se ha producido en otros tiempos o en otras latitudes.  

  Por otro lado, al unirse al taller, cada artista presenta su trabajo, ya sea sus obras o sus textos y posteriormente lo hace cada vez que necesita retroalimentación. Hemos hecho diversas dinámicas sobre cómo estamos acostumbradas a recibir la crítica y discutido lo que se pretende con estas sesiones. Esto ha permitido que, especialmente las artistas más jóvenes se sientan cómodas recibiendo y emitiendo críticas. La variedad de edades, niveles de experiencia y profesiones ha sido muy enriquecedora.  

  Un aspecto importante del grupo, aunque no tan central como lo era en el FSW, es el trabajo en pequeño grupo y las diversas dinámicas que nos permiten hacer que nuestra experiencia personal sea materia prima de nuestra obra y de nuestro análisis.  Siempre he creído que lo personal es político, pero también que lo personal es artístico. Estas  dinámicas también sirven para estimular los vínculos de grupo y para echar a andar cualquier proyecto colectivo. También encuentro que son muy útiles como una forma de retroalimentación activa cuando alguna de las participantes en el taller presenta su trabajo y quiere profundizar en el tema. Por ejemplo, cuando alguien está trabajando un tema como imagen e identidad, podemos hacer una dinámica en la que compartimos nuestros primeros recuerdos de prendas de vestir que nos fueron significativas.  Para mí, ésta es un ejemplo de educación amorosa, en la que todas nos ponemos al servicio de la otra para ayudarla a lograr sus objetivos.

  Para mi deleite, ambos grupos han realizado proyectos colectivos.  El primero fue una presentación del proyecto Las Muertes Chiquitas de la artista española Mireia Sallarès que entrevistó a mujeres mexicanas sobre temas como la sexualidad y la violencia.  Con este material realizó un video, una serie fotográfica, mesas redondas y un libro de artista. Uno de los grupos del taller decidió interpelar a Mireia a partir de los sentidos y realizaron una serie de platillos sobre las frases que más les habían llamado la atención del libro de artista.  El segundo se constituyó como el grupo Las Gallina Girls (jugando con los nombres del grupo The Guerrilla Girls y Polvo de Gallina Negra) y plantearon que como el proyecto de Sallarès se había inclinado demasiado hacia la violencia, para sanarla le harían un ritual parecido a una "limpia", que en este caso fue una "sucia". Este grupo ha seguido trabajando como colectivo, haciendo stickers y carteles feministas y vendiéndolos en ferias en las que también hacen "sucias".  En cada proyecto cambian de nombre. Actualmente ambos grupos están realizando una serie de breves videos basados en el estudio, análisis, crítica o apropiación de la obra de Pola Weiss, pionera del videoarte y del performance en México que murió hace 20 años y aunque es una figura mítica del arte mexicano, su obra es poco conocida entre las artistas jóvenes.

  Al final del primer proyecto colectivo, que resultó muy divertido,  yo estaba inquieta porque la mayoría de las participantes en el taller tiene muy definido su trabajo individual, pero como colectivo habían realizado un proyecto con soluciones parecidas al feminismo setentero mexicano. Si estoy buscando que cada una fortalezca su propia voz, lo último que quiero es que se forme una escuela. Le plantee mi inquietud al grupo y me tranquilicé cuando una de las participantes más jóvenes comentó que estaba consciente de lo que había sucedido y que para ella era una forma de asimilar otras ideas, de hacerlas propias. Me dijo que por eso mismo se había metido al taller. Comprobé, una vez más, que la mejor manera de aprender (hasta lo que se supone que una ya sabe) es enseñar.  

  Mayo 2010

Texto publicado originalmente en inglés en la revista inglesa de arte feminista n.paradoxa  vol. 26, 2010 sobre pedagogías feministas.

 


[1] El grupo Tlacuilas y Retrateras realizó una investigación para averiguar si había sexismo en el sistema artístico que fue publicada en el vol. IX, no. 33 de la revista FEM en abril de 1984.  Muchas de las respuestas a su encuesta relataban un trato sexista. Las alumnas decían: "Difícilmente te encuentras un maestro que te tome en serio como alumna"  "...nosotras quedamos en segundo término".  Y los maestros: "Según yo las trato igual. Lo que pasa es que sí influye el hecho de que sea mujer, o sea, su atractivo como mujer sí influye"   "Hay muchas mujeres, sí, pero a mí se me hace que la mayoría de ellas viene por un esnobismo bien descarado". 

[2] [2] El archivo Ana Victoria Jiménez reúne el material que la editora, fotógrafa y feminista Ana Victoria Jiménez integró durante los años setenta y ochenta sobre el movimiento feminista y otras organizaciones de mujeres, pero particularmente sobre el arte feminista del que ella misma formó parte como integrante del grupo Tlacuilas y Retrateras.  Actualmente el archivo está en proceso de catalogación y se están organizando varias exposiciones con sus materiales.

[3] Dictablanda es un término utilizado para describir dictaduras que supuestamente pretenden preservar las libertades civiles. 

[4] Cabe mencionar que a principios de los setenas estudié la preparatoria (Sixth Form) en Atlantic College en Gales, la primera de las escuelas de los United World Colleges, que es un movimiento que promueve el entendimiento internacional a través de la educación (international understanding through education) y convivir con jóvenes (hombres y mujeres) de un centenar de países y de todas las razas y creencias religiosas me ayudó a ver que todo conflicto puede resolverse a través del diálogo y esto despertó mi interés en la educación.   

[5] En mi tesis de maestría para Goddard College en 1980, titulada FEMINIST ART: AN EFFECTIVE POLITICAL ART, le escribo una carta a Nancy Angelo preguntándole sobre este punto y me responde esos antecedentes, aceptando que "Many ofthe sources are, by this time, diluted and cloudy. Many I don't know"

[6] Making it Safe fue un proyecto de varios meses en la comunidad de Ocean Park que tenía por objetivo reducir el nivel de violencia hacia las mujeres.  Esta pieza de intervención social, o "non-audience oriented performance" como lo definían Lacy y Labowitz, fue constituida por muchos elementos, desde sesiones de denuncia colectiva (speak-outs), hasta lecturas de poesía, sesiones de volanteo, exposiciones, manifestaciones y trabajo en los medios de comunicación.

[7] Hace unos días, hablando con Ana Victoria Jiménez sobre aquellos tiempos, me decía que el grupo se había desintegrado porque sólo se había planteado trabajar en ese evento.  Quizá tiene razón y yo exagero, pero es parte de la licencia poética que tenemos quienes somos las fuentes primarias de la historia.

[8] Debroise, Olivier (editor). LA ERA DE LA DISCREPANCIA. Arte y cultura visual en México 1968-1997, UNAM. México 2007.

[9][9] Para más información sobre Polvo de Gallina Negra y el resto del movimiento feminista en México en el Número 8 de N. Paradoxa puede consultarse mi artículo DE LA VIDA Y EL ARTE COMO FEMINISTA.

[10] Un antecedente directo de esta propuesta es un performance de Maris Bustamante de 1982 en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México en el que realiza el performance El Pene como Instrumento de Trabajo, proyecto que describe de la siguiente manera: "Mandé hacer 300 máscaras con mi foto como mona-lisa con un pene en la nariz al que le colgaba una etiqueta que decía: 'instrumento de trabajo'. La máscara tenía un suaje en la nariz para que esta se levantara. Mientras nos colocábamos la máscara, a través de los ojos también suajados, leíamos una traducción de la canción que oíamos, cantada por Nina Hagen en la que decía que hubiera querido ser hombre, porque a ellos les permiten divertirse más."

  11] Hay pocas publicaciones sobre arte y género en México, pero yo que sé lo difícil que ha sido realizarlas y lo útiles que son, no puedo sino estar orgullosa de ellas. Algunas de estas son: Arte feminista de los ochentas de Araceli Barbosa, El desnudo femenino: una visión de lo propio de Lorena Zamora, La imagen femenina en artistas mexicanas contemporáneas de  Gladys Villegas,  Crítica feminista en la Teoría e Historia del Arte, compilado por Karen Cordero e Inda Sáenz y Rosa Chillante: Mujeres y performance en México de Mónica Mayer.  Desbordamientos de una periferia femenina de Laura García.  

[12] Consultado el 15 de febrero de 2010 en http://sedesol2006.sedesol.gob.mx/subsecretarias/prospectiva/discriminacion/Resumen/Resultados%20Generales%20por%20Modulo.pdf