Tan solo un rumor arriba de una escalera: notas sobre el arte feminista (¿de género?) en la 29ª Bienal de Sâo Paulo

Escrito por  María Laura Rosa 01 Dic 2010

Cuestión de espacio

            Al recorrer la 29ª Bienal de Arte de Sân Paulo cuyo lema es Há sempre um copo de mar para um homem navegar, uno siente el sesudo trabajo llevado a cabo por el equipo curatorial. El mismo  estuvo conformado por cinco curadores dirigidos por Agnaldo Farias y Moacir dos Anjos, los que tuvieron la responsabilidad de continuar con el evento tras la polémica Bienal 28ª vacía y silenciosa curada por Ivo Mesquita.  

            Uno de los objetivos que plantea este evento –el cual está señalado en su catálogo- es el balance de lo que sucede en cuestión de artes visuales en el tiempo en el que se inscribe la bienal. Es así como de manera clara se señala que: “(…) es imposible separar el arte de la política. Es en la amalgama de esas dos dimensiones [la experiencia sensorial del mundo y las actitudes posibles de ser inscriptas en los espacios de convivencia] que se asegura, simultáneamente, el lugar único del arte en la organización simbólica de la vida y su capacidad de esclarecer y de rehacer las formas en que el mundo se estructura”.[1] En consecuencia, la relación arte-política, el entramado en el  que tanto la una contribuye en la otra y viceversa, configura el eje curatorial.

            Atenta a esta propuesta me zambullo a recorrer los tres pisos del grandioso pabellón de Ibirapuera. Entre obras de gran actualidad voy cruzando otras que reflejan tanto un relevamiento histórico como el trabajo de archivo. Los curadores explicarán en el citado catálogo que el fin de las obras históricas es “(…) invocar un pasado que permita, a la entorpecida sensibilidad contemporánea, entender al arte como el lugar en donde la política es plenamente ejercida”.[2] Bien provista de mi ánimo de historiadora del arte disfruto tanto de los documentos como de las obras en vivo y en directo. Todo marcha bien hasta que comienzo a ascender hacia el segundo piso y empiezo a sentir que todo lo político que veo carece de algo, de algo que todavía no puedo visibilizar por lo correcto del discurso curatorial.

            Cuando llego al tercer piso y veo una serie de fotografías de la artista Zanele Muholi, quien reside en Johannesburgo, la cual trata sobre la violencia ejercida a las lesbianas en Sudáfrica, ahí comienzo a darme cuenta de mi malestar. Recuerdo entonces que la obra de Chantal Akerman que vi en la planta baja versaba sobre las consecuencias de la caída del muro de Berlín y que los dibujos de Gil Vicente, que pude apreciar en el segundo piso, chorreaban heteronormatividad.

            Sigo caminando por el tercer piso y comienzo a visualizar las fotografías que realiza Miguel Ángel Rojas a los espacios que frecuentan en la ciudad de Bogotá los homosexuales en busca de encuentros amorosos.  Comienzo a emocionarme ante las mejores piezas de José Leonilson que hace tiempo viera y disfruto de las tallas de Efraín Almeida, las cuales se intercalan en diálogo con las de Leonilson. Camino un poco más, doy la vuelta y me encuentro con un extenso friso de Nancy Spero –Cri du Coer de 2005-, compuesto por plañideras egipcias que bordean más de 20 metros de pared. Llena de curiosidad, decido con una de mis amigas entrar a ver qué se está proyectando en un cuarto oscuro de la sala. Ante mi sorpresa descubro que es The ballad of Sexual Dependency de Nan Goldin, la cual dura más de media hora.

            Ya deshecha de cansada, sin esperar algo más fuerte de lo que llevaba viendo –todo ello dentro de un área que no superaba los 150 m² del tercer piso, teniendo en cuenta que el edificio dispone de 30.000 m² de superficie para exposición-  tropiezo con un documental de Clarice Lispector, el último realizado en vida de la escritora.  Ahí sí ya no pude disimular y tuve un exabrupto: “¿Pero por qué tenemos que llegar al tercer piso para comenzar a ver feministas, homosexuales, lesbianas, travestis, transexuales, todos juntos en 150 m²?” ¿Era fruto de mi cansancio o un despiste de los curadores? A esta altura no creo que las cosas se den por casualidad, sobre todo cuando uno cuenta con la enorme superficie que tiene el pabellón Matarazzo en Ibirapuera.

            ¿No será que el valor simbólico del espacio refleja que son todas ‘minorías’, palabra tan peyorativa que fuera empleada en los conservadores años ’80 del pasado siglo? Ante esta pregunta retórica trato de autoconvecerme de que no, que son ideas mías, que me sale el ramalazo feminista y que es fruto de mi cansancio. Ya son las 22 hs., están a punto de cerrar, mejor me marcho.

Cuestión de catálogo

            Al tratar de elaborar los por qué de situaciones que exceden a alguna mala iluminación o algún montaje poco beneficioso para la obra -todas realidades por demás comprensibles en una exhibición conformada por 159 artistas- busco en el catálogo alguna explicación posible a lo que entendí como verdadera aglomeración,  en la tercera planta, de trabajos que versan sobre lo privado como político.

            Al abrir dicha publicación me entero de que nada se dice del activismo feminista de Zanele Muholi, quien aparece enmarcada dentro de “(…) un activismo visual y de género los que constituyen una tentativa de ampliar la voz y el espacio de esas mujeres [refiere al colectivo lésbico que la artista fotografía]”.[3] Pienso, ¿será qué se olvidaron de escribir la palabra feminismo?

            Entonces voy toda convencida de encontrarla en los datos biográficos de Nancy Spero, en ellos leo lo siguiente: “(…) Nancy Spero buscó conectar la práctica del dibujo y la pintura con su rebelión contra los abusos de poder, tanto en conflictos geopolíticos como en situaciones domésticas”.[4] ¿Es posible que se escriba de Nancy Spero omitiendo que fue una de las más importantes activistas feministas norteamericanas, integrante de coaliciones históricas como la Women Art Coalition (WAR) y Ad Hoc Committee of Women Artists? Aún más, fue una de las fundadoras junto a Barbara Zucker, Mary Grigoriadis, Susan Williams, Dotty Attie y Maude Boltz de AIR (Artits in Residence Gallery), primer galería cooperativa de mujeres en Nueva York, la cual se abre en 1972. Allí Spero exhibirá sus series más reconocidas: Codex Artaud, Hours of the Night y Torture of Women. Pero para el/la autor/a de su pequeña biografía la obra de la bienal se relacionaba con el luto por la muerte de su marido y el feminismo era un dato menor en su vida y su obra, tanto que no merece ser mencionado. Para mí, desde luego, lo que la hace ser política es el hecho de haber sido feminista –Spero murió en 2009-, sino cuál es el sentido de que sea invitada a una bienal que versa sobre la relación del arte y la política.

            Podría extenderme con más datos de este tipo, por ejemplo que no se menciona la muerte prematura por HIV de José Leonilson, en tanto que tiene que ver con los materiales frágiles que emplea en su obra y el pespunte repetitivo y constante, marcas de un paso del tiempo que se escapa de sus manos. Ni que en la obra de Nan Goldin no se refiera mínimamente al contexto político en el que inicia su serie –la era Reagan-Bush (padre)- y sólo se señalan algunas características tales como “(…) la estética doméstica y el cromatismo saturado revelan la intimidad de quien registra en cuanto que participa”.[5]

            Todos estos “detalles” podrían haber sido pasados por alto si no fuera que cuando abrí el catálogo advertí que integraba la bienal Adrian Piper. No podía creer haber visitado este evento sin haber visto obra alguna de ella. Fue entonces cuando una de mis amigas me indicó que había sido culpa mía el no haber leído antes el folleto orientador de las obras y de los artistas. Es cierto, eso no se lo podemos achacar al trabajo curatorial, me contesté de forma resignada.

            Sin embargo cuando al día siguiente una de mis colegas regresa a la bienal para buscar especialmente la obra de Piper, ¿qué creerán ustedes que encuentra? Sí, señora, señor, ha observado bien: sólo un rumor en lo alto de la escalera mecánica que conduce desde el entrepiso al segundo piso. Si no me cree, puede usted ampliar el detalle de la señalética borrosa que se sitúa -para mejor- en la misma goma del pasamano de dicha escalera.

            La obra de Piper consistía en una pieza sonora en la que la artista silba un concierto de Johann Sebastian Bach. Se sobrepone su silbido a la pieza musical, la voz sube y baja determinada por “(…) los estados de ánimo, reflejando un acto de resistencia y obstinación, lleno de fisuras  e imperfecciones, como una metáfora que muestra la acción del artista sobre la cultura”, señala el catálogo.[6] Pero allí no se menciona la trayectoria dentro del feminismo radical californiano de Piper, tampoco sus performances que denunciaban como el sexismo estaba directamente vinculado al racismo. Sí se preocupa en señalar que “Piper inicia su investigación artística con una pintura psicodélica, explorando los mecanismos de percepción y de conciencia a partir de recursos como el yoga y la meditación. (…) El conceptualismo diversificará su producción hacia cuestiones de identidad, etnia y género”.[7] Me pregunto entonces, ¿por qué se invita a una artista a la que se invisibiliza su obra y su trayectoria? ¿Con qué fin se le pide un trabajo  si no se puede brindar las condiciones mínimas de montaje? Entre el ruido de la escalera mecánica, el roce de las manos de los espectadores sobre la señalética y un espacio que tragaba toda posibilidad de audición, ¿para qué se invitó a Piper?

Para concluir

            Quisiera recordar que al calor de la segunda ola feminista –la que se origina a partir de 1968-se pone en marcha el desarrollo del arte feminista, el cual tomará el slogan lo personal es político para evidenciar las formas de discriminación naturalizadas en la vida privada de las mujeres. Esto luego se extenderá a otros colectivos que critican la naturalización de la sexualidad normativa, entre otros temas.

            El feminismo cuestionará la existencia de dos esferas –la pública y la privada- como entes separados que no se cruzan y proclamará que lo político no es sólo lo que atañe al Estado y al bienestar público sino que es también lo que pertenece al dominio de lo privado que trae consecuencias en lo público.      Es así como el arte feminista transformará lo cotidiano en objeto estético, en categoría pública, para evidenciar el sistema de inequidad ejercido sobre las mujeres en todos los ámbitos de la vida. El arte será el encargado de traspasar las fronteras del hogar, de lo doméstico, para relatar lo que allí sucede y convertirse en instrumento de análisis político, en tanto que busca subvertir las relaciones sociales, busca cambiar la realidad.

            En los años ’80 y surgido desde dentro del mismo feminismo se desarrolla el concepto de género: aquellos atributos culturales asignados a ♀ y ♂, que por ser atribuciones están en permanente cambio. Es así como el arte de género expondrá sobre estas construcciones sin apelar a una acción de cambio, sin necesariamente buscar subvertir el orden del sistema. ¿Será por ello que las artistas feministas aparecen en el catálogo de la bienal como artistas preocupadas por el género?

¿Es posible que en una bienal cuya temática es la relación arte-política no se mencione al feminismo, el cual es el desencadenante del análisis de lo privado como político en el Siglo XX? ¿Es posible que a estas alturas –noviembre 2010- el feminismo siga siendo tan mala palabra como para omitirlo de la trayectoria de las artistas invitadas a la 29ª Bienal de Sâo Paulo?

Y sí, una vez más como un rumor arriba de la escalera, pero inevitable rumor.

adrian piper

 Adrian Piper, Bach Whistled, 29ª de Sâo Paulo[8]

                                                                      



[1]  Agnaldo Farias; Moacir dos Anjos; Chus Martínez; Fernando Alvim; Rina Carvajal; Sarat Maharaj; Yuko Hasegawa: Há sempre um copo de mar para um homem navegar. 29ª Bienal de Sâo Paulo, Fundaçâo Bienal de Sâo Paulo, 2010, p.19.

[2] Ibíd, p.24.

[3] Ibíd., p.242.

[4] Ibíd., p.300.

[5] Ibíd., 249.

[6] Ibíd., p.368.

[7] Ibíd.,p. 368.

[8] Fotografía tomada in situ por Magdalena Pagano. En el catálogo de la bienal no se acompaña imagen alguna en la reseña dedicada a Adrian Piper.

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