La escena meramente circunstancial en la que dos artistas se lanzan a trabajar cotidianamente en la conjunción de ciertas reflexiones estéticas no existe, puesto que atrás de tal escena hay una lectura que grita las condiciones del arte mexicano en general, descuidado por políticas públicas poco sensibles a la cultura. Y por supuesto que otros aspectos más específicos como la producción bibliográfica y la lectura son un vacuo, oneroso lujo a los ojos de los funcionarios administradores. Por principio de cuentas Pinto mi raya quiso aminorar la oquedad existente en el terreno de la teoría del arte contemporáneo mexicano en los libros, por lo que esta recopilación del análisis y el debate se presentó como lo más cercano y factible porque, después de todo, si a los estrategas mexicanos no les parece así, para Mayer y Lerma las artes visuales constituyen un bastón en el cual se apoyan los demás aspectos de la vida nacional. Por otra parte, los medios electrónicos de carácter privado ignoran aun mas las expresiones artísticas. Entonces, por eliminación, donde se están concentrando los testimonios es casi exclusivamente en los periódicos.

Germaine Gómez Haro habla del “fervor franciscano” para definir la imagen de los artistas repetida hasta el infinito en su ritual matutino de abrir los periódicos para luego marcar en las secciones culturales todo lo relacionado con pintura, escultura, grabado, instalaciones, video instalaciones, graffittis, tatuajes, fotografía, arquitectura y las políticas culturales. En vista de que la campaña antisolemnidad es inquebrantable en ellos, el solaz del día lo encuentran en lo que llaman “una muy divertida sección que se llama broncas”, en la que han quedado registrados ejemplos de robos y censuras, entre otros sucesos de antología. 

Varios hechos desbocaron en la decisión de congregar estas memorias. En 1982, los críticos que habían venido creciendo en paralelo con la generación de los Mayer Lerma vieron interrumpido de tajo su espacio en los periódicos a causa de los recortes derivados de la crísis económica de ese año. De la época en que el arte mexicano tomó rumbos novedosos -después de los abstraccionismos y la Ruptura- no hay registros ni teóricos ni informativos, por eso es que al cobrar otra vez impulso los conceptualismos a principios de los 90, los jóvenes pensaron que estaban insertos en corrientes revolucionarias (las mismas que ya se habían visto unos años atrás en México y aun mas atrás en otros países) y que antes de ellos no había nada. “Pero para nosotros sí es importante hacer notar esta continuidad histórica, que haya un registro para que los artistas jóvenes vayan teniendo una identidad y un conocimiento de por qué hacen el trabajo que hacen. Más importante es todavía en tiempos de la globalización en la que los chavos -a falta de libros sobre el arte de México y a falta de historia- consultan todo en Internet; eso quiere decir que se están educando y formando en el exterior. Eso evidencia lo débil de nuestra situación; lo que va a pasar es que otras culturas nos van a comer muy fácilmente. Este es nuestro granito de arena para que no ocurra eso. Para nosotros la memoria es un elemento fundamental de la identidad. Por otra parte, aunque estemos en el tercer mundo yo no voy a recoger basura para crear obra, en todo caso me ocupo de algo útil, que sirva para algo. Esta es una obra de arte basada en la recopilación. Somos a fin de cuentas artistas chachareros de la crítica de arte de los últimos años”.

Los ejemplares de Raya que se compilan quincenalmente se reparten en bibliotecas de centros especializados, a saber: Casa Lamm, la Biblioteca de las Artes (en el Cenart), el Instituto de Investigaciones Estéticas (UNAM), la Biblioteca del Museo de Monterrey que subsiste pese al cierre del museo, y en la Universidad de Monterrey. La Universidad Iberoamericana es una de las instituciones más prestigiadas por los estudios y las opciones académicas que ofrece a sus estudiantes de historia del arte y no obstante se ha negado a recibir estos servicios hemerográficos, en vista de la riqueza de su biblioteca, pero ¿cómo documentará la historia un investigador que no encuentre los temas de su interés en los libros por que simplemente no existen? ¿Qué otro medio sino los diarios relatan asiduamente la historia?

La compilación se distribuye por medio de suscripciones, aunque sus coordinadores confiesan que ha favorecido especialmente su subsistencia el servicio de Egoteca, el cual consiste en preservar a museos, críticos, artistas o galerías la información que sobre ellos se publica y conformar archivos personalizados. Mucho más barato que si se ofreciera una labor análoga para políticos, éste se ubica en los 5 mil pesos por año. Los críticos lo adquieren por su calidad de herramienta básica, pero los artistas normalmente no pueden aspirar a ello. Pero antes que cualquier soporte monetario sólido, lo que hay detrás es la convicción por satisfacer la necesidad de la memoria. “Es por vil terquedad”, dice Mayer, “Por eso vamos a celebrar, para apapacharnos y convencernos a nosotros mismos de que tenemos que hacer otros 10 años de esto, porque ustedes lo saben, esto es un trabajal. Nosotros partimos de otras perspectivas, porque si no hubiera críticos e investigadores ni reflexión, de nada serviría nuestro trabajo”.

En realidad es casi nula la posibilidad de que algo en el desfile de los periódicos escape a los ojos de este par de artistas conceptuales, observadores de una crítica rutilante que pese a lo que afirme la mayoría, existe, solo que en un panorama un tanto fragmentado y en un círculo que no ha alcanzado a organizarse y encontrar la solidaridad. En mayo de 1991 ellos mismos negaban la existencia de la crítica y sin embargo, al enfrentarse con la realidad tuvieron que reconocer lo errado de su percepción puesto que en la ciudad de México se editan cada día 30 periódicos y absolutamente todos conceden cierta atención al quehacer artístico. En todo caso lo que varía es la calidad, que va de lo muy riguroso hasta la que se enfoca al debate sobre políticas culturales. Hay una anécdota particularmente divertida que recuerda Mónica con la sonrisa en los labios: “Se trataba de una persona muy jovencita cuya crítica era sobre el escultor Javier Marín, pero básicamente se la pasó diciendo que Javier estaba muy guapo. Fue muy divertido para nosotros que desde ese nivel se inscriban los textos sobre arte, hasta otros que sacuden el medio”. En esta decena de años, señalan, en términos cuantitativos la crítica se ha triplicado en promedio y eso se puede interpretar como una diversificación de las opiniones en la cual “puede haber 3 puntos de vista en vez de uno”. 

En este río de información, Mónica Mayer y Víctor Lerma tienen un papel ambivalente en cuya primera fase son los testigos, los observadores de una serie de acontecimientos que van definiendo la historia del arte y de lo que somos los mexicanos como cultura. A partir de ahí, elaboran su propia visión crítica y juguetona del sistema cultural para enfocarse a una segunda parte en su proceso creativo que muestra su aportación a la discusión, sea que ya exista o sea que ellos la planteen. En sus palabras, Raya “se ha convertido en el eje de casi todos nuestros proyectos, sean performances u obras en proceso. Para nosotros, revisar los periódicos es lo que para el pintor dibujar: un ejercicio fundamental y diario. Hacerlo nos despertó el interés por la relación entre las partes del sistema artístico”. Obras posteriores se enmarcan y contextualizan a partir de su labor como compiladores de la memoria, intersección de las funciones de los críticos con la de los artistas. Estos son sus trabajos derivados en ese sentido: 

De 1994 a 1997 presentaron Gráfica periférica en el Museo Carrillo Gil, muestra de 17 meses de duración, suficientes para incluir a los precursores de la gráfica digital que entonces se consideraba “alternativa” 
En 1995 llevaron al MAM la instalación interactiva “Justicia y democracia” (dentro de la muestra Fuego, masa y poder). Justicia y democracia son palabras que absorbieron importantes cantidades de tinta en los rotativos de aquella época, por lo que Mayer y Lerma invitaron al público a proponer, sobre una instalación, la manera hipotética de concretar el significado de las dos palabras. En esa obra los artistas prestaron sensibilidad a una situación desventajosa en la que las retóricas formales tienen voz para usar a su conveniencia estos preceptos mientras la callada queja del ciudadano común contradice las líneas discursivas de la política, presuntamente incluyentes. La respuesta de los artistas fue ofrecer una posibilidad a quienes carecen de medios para hacerse escuchar y participar con sus ideas. Finalmente esta pieza del MAM llevó a los artistas a concretar un proyecto inclusivo. 

En el mismo año al Centro Cultural San Ángel llegaron las obras plásticas de 36 críticos de arte, mientras que éstos concedieron sus columnas periodísticas para que los artistas ocuparan momentáneamente su lugar reflexivo. Para no romper la continuidad del lenguaje coloquial de Pinto mi raya, este performance se llamó De crítico, artista y loco...
Dos años más tarde, veían en el periódico una entrevista con José Pintado. Optimista, sostuvo que por fin los artistas se convertían “en amigos de los museos”, al confirmarse la donación de obra a la Femam. En respuesta, el matrimonio artístico colocó la pieza El mejor amigo de los museos en Ex-Teresa Arte Actual, una mampara con el dibujo de una casa de perro y un texto explicatorio sobre las razones de la amistad fiel del gremio artístico hacia los recintos (como potenciales expositores gratuitos y donadores de obra). El dibujo fue publicado en varios diarios, acompañado por la firma de mas de 70 creadores. De la frase “Todo en la vida cuesta”, pocas excepciones son más ilustrativas que el arte y pocos genios en su historia se han dado el lujo de condicionar su obra y sus costos.

En 1997 también, presentaron El balcón del Cenidiap en el Centro Nacional de las Artes, a raíz de que Mayer y Lerma se percataron de cuán pobre era el archivo de ese centro de investigación y documentación respecto a los géneros no objetuales. Así que llevaron una bruja para que exorcisara los tristes resultados. Asímismo, presentaron una carta que bosquejaba el problema y planteaba algunas salidas. Los performanceros propusieron 2 tipos de soluciones: una, delatora de su simpatía hacia las formas de cultura popular, acudía a señales mágicas, como lo recomienda el imaginario colectivo, y la otra con recomendaciones totalmente prácticas; de un lado una secuencia divertida y del otro un análisis desarrollado a partir de la experiencia y del conocimiento de las deficiencias estructurales del medio.
Un año más tarde lanzaron una nueva propuesta de revista a la world wide web: La pala, publicación virtual que sigue vigente hasta nuestros días.

En 1999, el MAM de Chapultepec fue un escenario sangriento para una relajada lucha entre periodistas de la fuente cultural y los artistas: Ruedo/Rueda de prensa. Las preguntas que los artistas plantearon en su papel de curiosos insaciables se referían a e los desplantes de los reporteros, su falta de preparación y profesionalismo para conducirse en su trabajo. También les reprochaban que a falta de la difusión en sus respectivos medios, el circuito de producción y distribución no sea lo formidable que debiera. Al término del evento, a nadie le cabía la mínima duda de los resentimientos y frustración de parte de los artistas hacia el periodismo cultural. Los periodistas fueron los sorprendidos en esta ocasión por las preguntas incómodas de los creadores, en tanto que Mónica Mayer piensa que la reacción de los creadores fue así porque en general “no tienen la menor idea de lo que implica el trabajo de los periodistas de la fuente o cómo funcionan las secciones”. En segundo lugar, añaden: “Hay demasiados artistas y muy pocos espacios en la prensa para cubrir su trabajo, así es que siempre hay un resentimiento (aunque) también hay algunos periodistas poco preparados y llegan a preguntar babosada y media, desde ¿quién está al frente del CNCA? hasta ¿El performance no es pura vacilada?”

Pinto mi raya organizó este año una mesa redonda en Casa Lamm con la participación de reconocidas críticas y especialistas (Germaine Gómez Haro, Paloma Porraz, Blanca González y Elizabeth Romero), con el fin de abundar en el significado de Raya y su aniversario, que se cumplía exactamente ese día, el 14 de mayo. Se publicó Raya conmemorativa, edición que reunió el primer número y el último hasta esa fecha, en un intento por plantear la comparación entre el antes y el después. En la mesa, la moderadora agradeció los elogios a sus diarios sacrificios y rifó algunos ejemplares del mencionado número conmemorativo.

En este último evento, habida cuenta de su capacidad de convocatoria, los autores fueron aclamados en pleno por los asistentes. Las ponentes mostraron de igual modo su beneplácito y se congratularon por ser parte del festejo; Blanca González Rosas (semanario Proceso e informativo Monitor) se encargó de ubicar en el tiempo y de valorar estilísticamente las propuestas de los padres de Raya, aunque también dirigió sus halagos a la independencia que tiene la pareja de creadores respecto al sistema, así como a sus habilidades para no convertir esa libertad en el opuesto de presencia en el medio. “Parece mentira -añadió- pero en este país, para estar presente es casi necesario depender del sistema”. Algo hay de cierto: más que mentira es una paradoja que se aclara conforme uno se acerca un poco al medio para entender el modo en que las mafias se cuidan la espalda y promueven constantemente a sus miembros. Tampoco constituyen información reservada las objeciones constantes al sistema de otorgamiento de becas, considerado como un tácito acallamiento de voces críticas. Por eso es que González Rosas se sorprende ante los artistas que nos ocupan, en vista de su persistencia a pesar del relegamiento que han sufrido.  

A estas virtudes, González Rosas suma la certeza de que en la sede de Raya se congrega una importante cantidad de información como que en Mónica Mayer se puede ver un punto de encuentro entre los distintos sectores, como el enlace a distintos niveles entre instituciones y personas, “es como la hermana mayor (...) a través de Raya prestan un servicio comunitario y con ello cierran la función social del arte”, dice concluyente. Según su percepción, la acumulación informativa en este par de artistas puede ser uno de los factores de riesgo que los ha dejado fuera de los foros tradicionales, aunque finalmente agradece que en este margen se haya mantenido un proyecto fuera de los vicios del sistena cultural que promueve el gobierno. La expresión “pinto mi raya” es usada, según las convenciones, para apartarse de algo, para establecer los límites entre en sujeto y lo que no le causa simpatía, y sin embargo loss promotores de esta singular asociación realmente funcionan a la inversa en un pequeño universo que los une más a su comunidad.  

Las demás ponentes pusieron el acento en el valor historiográfico que ha adquirido el archivo en cuestión y en la entrega de sus promotores al mantener esta recopilación histórica. Al comentario de Mónica Mayer sobre su condición de “locos” incansables en la parte artesanal y a la vez poco redituable del proyecto, Germaine Gómez Haro respondió que la suya es una locura maravillosa, con pleno sentido de servicio que empieza por reivindicar el papel de la crítica de arte, tan olvidada en el siglo XX mexicano. 

Un punto de acuerdo con la crítica de la revista Proceso descansa en el interés que han puesto este par de artistas en obtener la radiografía panorámica a través de un punto estratégico (la prensa): “Lo que nos ha motivado siempre es el congregar: a las partes del sistema, a artistas de diferentes generaciones, a propuestas de distintos géneros y, en ese mismo sentido, a ideas de diferentes momentos. En nuestra obra individual, Víctor ha trabajado mucho en referencia a a los constructivistas rusos y yo me he metido en rollos de arquetipos y rollos del inconsciente colectivo, lo cual definitivamente tiene que ver con la memoria”, aclara Mónica.

Ellos quieren ser recordados como artistas que se preocuparon por entender las deficiencias, los procesos y movimientos del arte local para después proyectar sus análisis sobre esquemas universales, a través de premisas como la honestidad, la congruencia, lo incluyente, el cuestionamiento y lo divertido. Aquí lo que Mayer y Lerma consideran fundamental es hacer incidir su obra en las estructuras de una compleja construcción, además de dejar otros rastros, como la escritura, la documentación y la difusión. Mayer cree en el “idealismo setentero de que uno puede aportar tanto al arte como a la sociedad. Nos gusta pensar en que podemos ir construyendo un tipo de obra para la cual no necesariamente hay una definición y tener que encontrársela, como eso del “arte conceptual aplicado”.

Aquí notamos que Mónica Mayer y Víctor Lerma caminan a la inversa de las tendencias contemporáneas en el mundo entero, las cuales divorcian al arte de la sociedad. Si el arte contemporáneo critíca la sacralización formas mas conservadoras, tenemos una muy mala noticia para el primero: su punto de encuentro tampoco lo está encontrando ahora, en una realidad tan sectarizada. Si de por sí el elitismo sigue siendo un modo de definirlo, los temas no le ayudan a identificarse más con un público agobiado por otras realidades o simplemente disperso en un inmenso mar de información y de formas culturales que aun no alcanzan a ser aprehendidas por la parte intelectual de los creadores. Es más fácil quedarse en la superficie.

Mayer y Lerma sí son conscientes de una de las necesidades fundamentales del individuo por mirar su reflejo, por sentirse incluido. Así ocurre de manera particular en los performances que cierran el eslabones en una cadena que empieza con una raya conceptual.

Blanca Villeda

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